что такое абсолютный слух в музыке
Отрывки из главы «Музыкальный слух». Абсолютный музыкальный слух.
Этот раздел хочется написать по нескольким причинам. Во-первых, есть множество популярных заблуждений, касающихся музыкального слуха. Во-вторых, эта тема напрямую вытекает из предыдущей главы. И, в-третьих, что, видимо и является истиной причиной, мне это просто интересно.
Специально для умников и зануд дам определение музыкального слуха из 6-ти томной музыкальной энциклопедии.
Не очень понятно, правда? Давайте разберемся.
Начнем с распространенных заблуждений. Часто говорят: «У этого человека есть слух, а у этого – нет». Имея в виду музыкальный слух. У всех людей (без патологий органов слуха) отличный слух от природы, очень точный и тонкий. У некоторых людей какие-то аспекты слуха развиты чуть лучше, у других – чуть хуже. Но все люди понимают речь, а основа восприятия речи – это тембральный, интонационный слух, один из самых главных и для музыкантов. Звуки «А» и «О» отличаются только тембром, обертонами, формантами. Все люди легко их различают. Также есть огромное количество людей, китайцев, скажем, которые говорят на многотоновых языках, то есть на тех, где одно и то же слово, сказанное на разной высоте звука, обозначает совершенно разные вещи. Значит можно допустить, что у всех китайцев, вьетнамцев и других восточных товарищей прекрасный музыкальный слух. Но европейцы не хуже китайцев! Вспомним Галатею в «Пигмалионе» Бернанда Шоу. Все люди узнают любимые мелодии, памятные им с детства. Короче говоря – все люди обладают хорошим слухом, музыкальным в том числе. Просто у разных людей что-то развито лучше, что-то хуже. У меня, скажем, приличный относительный и интонационный слух, абсолютный слух, но значительно менее выраженный полифонический, гармонический, с чувством ритма вообще беда. Что не мешает мне прослушивать самую разнообразную музыку, получая удовольствие, и самому музицировать.
Второе очень распространенное заблуждение, что абсолютный музыкальный слух – самый лучший и идеальный. Ответственно могу сказать – это не так, он даже часто мешает. Вообще говоря, абсолютный слух – просто умение слышать музыку нотами, врожденное умение, то есть проявляющееся тогда, когда ребёнок уже выучил ноты. Ну и что с того, что ты знаешь, что «Союз нерушимый республик свободных…» поется на «соль-до-соль-ля-си-ми-ми-ля…», что это тебе дает? Почти ничего.
Итак, рассмотрим отдельные виды музыкального слуха чуть более подробно.
Под абсолютным музыкальным слухом обычно понимают умение (чаще всего врожденное) человека слышать мелодию, музыку нотами. Имеется в виду автоматическое, подсознательное восприятие мелодии в виде последовательности звуков 12-ти нотного равномерно-темперированного строя. Человек при этом не сравнивает ноты с другими, а слышит название нот автоматически. Здесь сразу возникает несколько вопросов, что делать с человеком, который не владеет музыкальной грамотой? Или что делать с индийцами и прочими ребятами, которые играют музыку в 22-х нотном нетемперированном строе? К тому же любой человек знает, что одни звуки – высокие, другие – низкие, просто некоторые умеют различать эти высоты точнее. Есть еще вопросы, касающиеся сложных звуков, с большим количеством обертонов, как человек с абсолютным слухом определяет высоту нот?
Общие соображения и история
Современные исследователи полагают, что термин «абсолютный музыкальный слух» возник не ранее XIX века, возможно, его ввел в обиход немецкий музыковед и физик Г. Риман. Сам строй, 12-ти нотный равномерно-темперированный родился где-то в XVII веке. Классически его возникновение связывают со временем выхода «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, что спорно. Современники отмечали прекрасный, уникальный слух Моцарта, говорили, что он может узнать музыкальную ноту в сложных аккордах, звоне бокала, бое часов. То, что Моцарт был великим не вызывает сомнения.
Некоторое время назад считали, что абсолютный слух связан с памятью человека, с его способностью запоминать звуки. Сейчас эта точка зрения не очень распространена, считается, что абсолютный слух – свойство сенсорной системы, системы слуха человека. Каждый звук, слышимый человеком, раскладывается на спектр обертонов и воспринимается мозгом как двумерная матрица, с четко выделенными отдельными частотами. То есть, чисто теоретически, любой человек должен обладать абсолютным музыкальным слухом, ведь нервные клетки слухового аппарата, внутренние и наружные волосяные клетки настроены на определенные, выделенные частоты звука, точнее – на некоторый узкий диапазон частот, полосу. Однако это не так, видимо, абсолютный слух не очень нужен для человека, как для вида, представителя животного мира. Ему более полезно воспринимать не то, на какой основной частоте произносится звук «А» или «О», а то, с какой интонацией это говорится, как повышается и понижается голос в процессе разговора, независимо от того, говорит это женщина, старик или ребенок. То же относится и к музыке. Нам не важно, с какой ноты начинает петь музыкант, нам нужно, чтобы он пел «чисто», то есть «правильно» ОТНОСИТЕЛЬНО первой ноты, то есть нам важен больше относительный слух.
Может сложиться мнение, что абсолютный слух не важен для музыканта, даже – вреден. Такое мнение имеет право на существование. Музыкант, у которого нет абсолютного слуха, легко исполняет мелодию, начиная с любой ноты, даже – с частоты звука, которую нельзя приписать ни к какой ноте. При этом музыкант полностью сосредоточен на самой мелодии и на гармонии, ничто его не отвлекает. Человек с абсолютным слухом слышит название нот, автоматически. Зачем ему это знание при исполнении ноктюрна Шопена? Незачем. Но это еще полбеды. Известно, что сейчас нота ля 1-й октавы настраивается на 440Гц. Скрипачи настраивают чуть выше – на 445Гц., звук в процессе исполнения произведения «сползает», колки раскручиваются. Раньше, например, во время Страдивари, инструменты настраивали почти на полтона ниже, то есть произведения исполнялись просто в другой тональности! А это очень важно для скрипок! Ведь резонансные частоты дек тончайшим образом подбирались скрипичных дел мастерами! Многие музыканты с абсолютным слухом испытывают дискомфорт от игры на инструментах, настроенных на четверть тона ниже-выше. То есть, можно предположить, что абсолютный слух вреден, или, по крайней мере не полезен.
Однако, не все так просто. С.И. Танеев пишет, что для него каждая нота имела свою «физиономию», свою индивидуальность. Это перекликается с воззрениями индийцев (и других восточных товарищей) о том, что каждая нота имеет свою эмоцию, свой цвет. Я, например, ассоциировал каждую отдельную ноту с определенным цветом и «холодом-теплотой». Нота ДО была белой прохладной, РЕ – коричневой теплой, МИ – лимонно желтой горячей, СОЛЬ – изумрудно зеленой нейтральной температуры. То есть при прослушивании музыки возникали дополнительные образы и ощущения, которые не возникают у людей без абсолютного слуха. С годами, правда, эти ощущения ослабевают, зато добавляются новые, от прослушивания музыки в других музыкальных строях.
Особенности и характеристики абсолютного слуха
Человек воспринимает высоту звука в основном по гармоникам основного тона. Когда гармоники выходят за пределы слышимого диапазона звуков или разница их частот становится меньше «частотного фильтра» соседних волосковых клеток слухового аппарата, человек перестает воспринимать точно высоту звуков. Так, начиная с примерно 5 тыс. Гц люди с абсолютным слухом не могут понять какая нота взята на инструменте. Примерно в этом диапазоне и заканчивается клавиатура рояля, что не случайно, видимо.
Остановимся на более понятных для автора (физика по образованию) вещах.
Часто абсолютный слух музыканта имеет четкую привязку к «своему» инструменту, к определенному тембру звучания. Скрипач может с поразительной точностью настроить без камертона свой инструмент, а определить с такой же точностью высоту ноты рояля не может. Еще сложнее бывает определить высоту сложных звуков, богатых обертонами, не кратными первой гармонике звука (например – звука колокола).
Человек способен различать звуки (два звука), отличающиеся по высоте примерно на 1-5 центов (цент – одна сотая полутона), то есть изначально человек (ребенок) может легко различать звуки, незначительно отличающиеся по высоте. Обучение музыке формирует «жесткую слуховую шкалу», «сваливая» отличающиеся по высоте звуки к той или иной ноте 12-ти нотного звукоряда. Н.А. Гарбузов в своих исследованиях показал, что, как правило, человек, обладающий абсолютным музыкальным слухом, ассоциирует звук в диапазоне (в зоне) +\- 15-30 центов и более с определенной нотой. Эта зона (30-60 центов, практически пол-тона) очень большая по сравнению с тем, как слышит разницу между двумя звуками человек с относительным слухом (1-5 Центов). Звуки не обязательно должны быть взяты вместе, человек удерживает предыдущий звук в мелодии в памяти достаточно долго для точного сравнения двух и более звуков, при этом работает относительный и мелодический слух.
Некоторые исследователи, например, Бережанский, отмечают принципиальное значение ладовой организации слуха. То есть человек с абсолютным или относительным слухом воспринимает ноты лишь в рамках определенной ладовой системы. Хотя, в целом, с таким подходом можно согласиться, человек с абсолютным слухом может получать удовольствие от прослушивания музыки с непривычной ладовой структурой (например, индийской 22х нотной музыкой) или с выделенными и явными микротоновыми интервалами (например, в некоторых песнях группы «Дорз») или в произведениях (прекрасных произведениях!), где вообще ладовую структуру сложно определить: фри-джаз, произведения Губайдуллиной, Кейджа и др. Однако, нельзя отрицать, что ладовое чувство (одно из важнейших свойств музыкантов) у людей с абсолютным (+относительным) и просто относительным слухом существенно отличается. Люди с абсолютным слухом воспитывают в себе восприятие моноладотонального ступеневого качества звука, люди с относительным слухом – полиладотональное интервальное чувство. Грубо говоря, люди только с относительным слухом учатся воспринимать музыку в любых тональностях, обращая большее внимание на то, как звучат интервалы и аккорды. Люди с абсолютным слухом могут достигать невероятной музыкальной выразительности, играя лишь в одной определенной тональности. При этом каждая отдельная нота в этой тональности будет строго индивидуальна и иметь свой смысл. Об этом, в частности, пишет и большой индийский музыкант Рави Шанкар. Он говорит, что не всегда следует учить детей играть на инструментах в разных тональностях, иногда полезно попытаться достичь глубокого понимания каждой из нот, нюансов их взаимодействия, в рамках одной тональности, лада. Тем более, что у индийцев очень много нот по сравнению с европейцами – 22. Безусловно, это является проблемой для преподавателей музыки в музыкальной школе. Нельзя учить детей с сильно отличающимися видами слуха одинаково, это может нарушить их гармоничное развитие. Впрочем, такое же замечание относится к преподаванию вообще любых дисциплин. Выбор учителя, выбор Гуру для ученика –событие, определяющее всю последующую жизнь человека, как считают индийцы.
Характерными особенностями абсолютного слуха являются: его относительно малая распространенность, обнаружение его в детском возрасте и практическая невозможность наблюдения фазы его формирования, существование активного и пассивного абсолютного слуха, довольно низкая звуковысотная чувствительность, привязка к конкретному строю (например, к 12ти нотному или к 22х нотному)
Статистика показывает, что в среднем среди всех людей обладателями абсолютного слуха являются около 1%. Среди музыкантов 6-7%. Обычно считается, что абсолютный слух является врожденным. Его раннему проявлению мешает принципиальная полиладотональность нашего равномерно-темперированного строя, то есть в массе своей совершенно неважно в какой тональности будет исполнено произведение. Также влияет и то, что первые музыкальные произведения, с которыми сталкивается ребенок, являются песнями, колыбельными, и они исполняются без привязки к конкретной тональности. При обучении музыке абсолютный слух сразу проявляется. Интересной особенностью является и то, что абсолютный слух часто сочетается с хорошим интонационным, тембральным слухом. Многие талантливые дети с абсолютным слухом (Моцарт, Сен-Санс) легко узнают ноты в условно-музыкальных звуках: в гудке автомобиля, жужжании пчелы. Эти звуки имеют очень сложный тембр, они являются практически не-музыкальными.
Некоторые музыканты считают, что абсолютный слух появляется в результате развития относительного слуха, однако научной или статистического подтверждения этому нет. Можно улучшить чувствительность слухового аппарата к абсолютной высоте звуков, но автоматического, подсознательного ощущения названий нот достигнуть не удается. У многих детей абсолютный слух остается непроявленным, пассивным, если ребенок вообще не встречал хорошо настроенных инструментов и не возился с ними, или если его слух искалечили принципиально полиладотональным обучением.
При обучении детей с абсолютным слухом у них (детей) иногда возникают проблемы с формированием «интервальных представлений». Для детей с относительным слухом интервал до-соль является просто квинтой, для ребенка с абсолютным слухом – сочетанием нот до и ноты соль. То есть иногда абсолютный слух тормозит развитие некоторых музыкальных способностей, хотя проблема и не является критичной для музыкантов.
Люди, обладающие абсолютным слухом, часто совершают ошибки при определении высоты звука. Ошибки бывают, по крайней мере, двух типов. Когда «абсолютчик» ошибается на октаву, кварту или квинту, его явно смущает привязка конкретной ноты к определенной ладотональности. Ладотональность может меняться, меняется и роль конкретной ноты в этой ладотональности. Вступает в противоречие ладовое чувство и природная чувствительность к высоте отдельных звуков. С точки зрения психоакустики, объяснить это можно путаницей в первых гармониках звука. Другой тип ошибки при определении названия ноты связан с ошибками на малую секунду. Такие ошибки объясняются тем, что вначале привязка звуков к нотам (названиям нот) происходит для диатоники, «белых клавиш» (у пианистов). Хроматические ноты воспринимаются как промежуточные и не имеют столь сильно выраженного отдельного чувства. Я могу подтвердить это на собственном примере. Все белые ноты рояля и только одна черная – си-бемоль имеют ярко выраженную индивидуальность. Остальные звуки воспринимаются как промежуточные. Хотя… Фа-диез, ми-бемоль, до-диез… Короче говоря, не все так просто. Как интересное свойство многих «абсолютчиков»-пианистов можно отметить, что узнавание черных клавиш происходит раньше (иногда – гораздо раньше), чем в голову придет название ноты. Дело здесь, видимо, в привязке нот к определенному ладу, просто в голове происходит разделение на «свой-чужой».
Обычно люди, обладающие абсолютным слухом, совершают до 15% ошибок при определении названия ноты на своем инструменте в регистре первой октавы. Очень важную роль при этом играет и привычный, «родной» тембр звуков и нот. При повышении или понижении высоты звука или при использовании звуков непривычных тембров процент ошибок возрастает. Выше 5 кГц ухо человека неспособно распознать музыкальный звук как отдельную ноту определенной высоты
В среднем, считается, что «абсолютчики» верно определяют автоматически 60-70% звуков, нот. Однако эти значения у разных исследователей обладателей абсолютного слуха разнятся, дело, видимо, в том, что людей с абсолютным слухом немного, и они находятся в разной стадии развития своего слуха. Можно воспитать с помощью длительных тренировок способность определять название ноты без привязки к другим известным заранее нотам, без «внутреннего пропевания», особенно, если тренировки происходят с использованием лишь одного инструмента. Однако, при этом время определения названия каждой ноты будет 5-15 секунд и более и точность определения будет 30-80%. «Абсолютчики» определяют названия ноты в среднем за 0.4-0.7 секунды. Название ноты как бы всплывает в голове без всякой аналитики.
Практика показывает, что люди с абсолютным слухом чаще всего имеют и приличный интонационный, тембральный слух. Возможно, это связано с тем, что у «абсолютчиков» реализована принципиальная возможность слухового аппарата человека слышать абсолютную высоту звука, повышена чувствительность восприятия отдельных частот звука волосяными клетками и, как следствие, усилена способность к восприятии совокупности отдельных частот, обертонов, тембра звука. А ведь именно эта особенность и называется тембральным или интонационным слухом. Интонационный слух очень важен для музыканта.
Абсолютный слух не способствует развитию мелодического и относительного слуха. Но, при правильной организации обучения, и не мешает. Мелодия для «абсолютчиков» состоит не из интервалов, а из отдельных нот. Те же замечания можно отнести и к полифоническому и гармоническому слуху. «Абсолютчики» аккорды воспринимают состоящими из нот, а не из интервалов.
При прослушивании импрессионистской музыки или непривычной уху музыки (например, индийской), она может восприниматься целостно, не аналитически, возникают разные эмоции, краски и другие чувства, но логический блок практически не работает. У некоторых музыкантов и/или детей это выражается, в частности, в том, что после концерта правое ухо становится красным и горячим, левое остается прежним по форме, содержанию и температуре. Если же на занятиях по сольфеджио или гармонии детям дают задание написать диктант или проанализировать последовательность аккордов, гармоний, то это является чисто логической задачей для обладателей абсолютного слуха, такой же, как решение уравнения или задач по физике. Если долго решать задачки по математике (на экзаменах, при участии в олимпиадах) или музыкальной гармонии, то у математиков, музыкантов начинает «гореть» левое ухо, правое остается прежним. Выглядит это довольно забавно. Впрочем, это не «чистый эксперимент», он основан на очень небольшой статистической выборке. Пусть ученые психоакустики разбираются с этим феноменом подробнее сами.
Владимир Юровский об абсолютном слухе
03.01.2012 Оставьте комментарий Просмотры: 1 421
Абсолютный слух — это способность определять точную высоту звучания любого инструмента или человеческого голоса.
Абсолютный слух — способность врожденная. Его можно искусственно развивать, но это все равно уже будет относительно абсолютный слух. Расхожее мнение определяет абсолютный слух как неотъемлемую составляющую музыкального таланта и вообще чуть ли не единственное условие успешной карьеры музыканта.
На самом деле дело обстоит немного иначе. Способность помнить высоту звучания современного камертона полезна для музыкантов, прежде всего, в период их обучения — для написания музыкальных диктантов. Потому что не нужно задумываться, какой интервал ты слышишь. Ты просто слышишь мелодию, и у тебя в мозгу автоматически возникают названия звуков. И ты их записываешь.
Однако гораздо более важным для музыканта является относительный слух. То есть способность от любого звука, любого камертона строить точные интервальные взаимоотношения. Причем как темперированные, так и нетемперированные. Грубо говоря, способность услышать разницу между чистой квинтой или мажорной терцией, которые извлекаются на современном фортепиано, на барочном клавесине и на скрипке. В наше время музыкального плюрализма, когда нет одного заданного строя, эта способность становится все более необходимой.
Высота звучания измеряется частотой биения. Измеряется она в Герцах (Гц). Есть общепринятая норма: нота «ля» первой октавы, по которой строится камертон, имеет биение 440 Гц. Но может быть и «ля» в строе 442, 444, 435, 430, 415 Гц. Чем ниже число биений, тем ниже камертон. Ну, разница между 440 и 442 почти не слышна. Разница между 440 и 430 — то есть между современным строем и строем эпохи Моцарта — уже слышна. Но даже для «абсолютчиков», выросших на современном фортепиано, это все еще нота «ля», которая просто звучит чуть темнее.
А вот когда ты сталкиваешься со строем Баха — 415 — тут ты опускаешься уже на полтона. А если ты уходишь на запад во Францию и еще чуть-чуть дальше, в эпоху короля Людовика XIV, то при Люлли и Рамо строили вообще 392. Но при этом Монтеверди в Неаполе играл свою «Коронацию Поппеи» в строе 445. А у Бибера, который служил в Зальцбурге органистом и капельмейстером и писал свой Реквием (его Жорди Саваль недавно записал), строй 465.
Сейчас самый высокий строй в Вене. Там строят 444—445. Наверное, к концу спектакля, когда инструменты разогреваются, разбухают и строй у струнных естественным образом ползет вверх, там бывает 448. Когда-то в Советском Союзе был очень высокий строй. Сразу после войны. Потому что в советских оркестрах в основном играли на духовых инструментах немецкой системы — кларнетах, гобоях, трубах. А немецкие инструменты, особенно деревянные духовые, склонны к завышению строя
Существует такая легенда, будто Антонина Нежданова сделала выговор своему мужу Николаю Семеновичу Голованову за то, что петь стало невозможно, слишком высоко. Если в Большом театре они еще как-то сдерживали строй, то на радио, где Голованов был главным дирижером, строй был в районе 448. Это слышно по старым записям.
Опять же, по легенде Голованов написал письмо Жданову, и приказом сверху было велено строй понизить! Но это само по себе разрулилось в начале шестидесятых годов, когда в консерваториях повсеместно стали вводить французскую систему гобоев и кларнетов, — строй более-менее устоялся и стал таким как сейчас, 442—444. В нынешнем оркестре Большого театра — строй 442.
У меня когда-то в детстве был звуковой шок. Я обладал вот этим самым абсолютным слухом и лодырничал на уроках сольфеджио. Мне очень легко все давалось, и я ленился слушать интервалы. Я просто слышал ноты и записывал их, диктанты всегда писал на «пятерки». Хотя педагоги говорили, что нельзя лениться, нужно стараться слушать интервалы. Но я к этому как-то несерьезно относился.
А шок у меня случился где-то в двенадцатилетнем возрасте, когда мой папа (известный дирижер Михаил Юровский. — OS) в очередной раз съездил в командировку в ГДР и привез оттуда грампластинку с записью Скрипичных концертов Баха. Исполнялись они венским ансамблем Concentus Musicus. Первую скрипку играла Алиса Арнонкур, дирижировал Николаус Арнонкур — люди по тем временам, по крайней мере в нашей стране, совсем неизвестные.
А я очень любил эти Концерты Баха, особенно Двойной, ре-минорный. Ну, поставил я эту пластинку, юркнул в папино кресло — в предвкушении, что сейчас зазвучит любимейшее, наизусть известное начало этого Концерта. И я чуть не свалился с кресла, когда услышал, что звучат-то вроде как известные мне ноты, но в тональности ре-бемоль минор. От тональности ре-минор тональность ре-бемоль минор отличается количеством знаков при ключе. Если в ре-миноре один знак, то в ре-бемоль миноре их восемь. Такой тональности вообще как бы и нет.
Я сначала решил, что у меня что-то не в порядке с проигрывателем, стал проверять скорость. Но смотрю — скорость вроде нормальная. Только потом я прочитал на конверте пластинки маленькие буковки: period instruments. Что это такое, я не знал. Но папа объяснил мне, что это инструменты того периода, в котором была написана музыка. И камертон там был другой.
Это было мое первое столкновение с тем, что ничего абсолютного в музыке нет и быть не может. Позднее я узнал, что в те замечательные времена строй вообще был плавающим. Переехав из одного города в другой, ты мог очутиться в совершенно другом строе. Кроме того, в баховские времена помимо камертона существовал еще оргельтон. Камертон — это была настойка для камерной инструментальной музыка, а оргельтон был для органной настройки. Орган очень часто звучал выше. Иногда аж на терцию.
И у Баха в кантатах мы часто замечаем странную вещь. Голоса и basso continuo выписаны в одной тональности, а остальные инструменты — скажем, флейты — в другой. Дело было именно в том, что Бах должен был писать для органа определенной церкви, который был настроен по определенному оргельтону. А музыканты, которые приходили к нему играть, настраивались по камертону. И поскольку Бах хотел избежать какофонии на концерте, а репетиций толком не было, то он сразу писал партии флейты в другой тональности.
Когда я впервые сел играть на клавесине с барочным оркестром и ощутил у себя под пальцами ля-минор, который звучал как ля-бемоль минор, — поначалу было очень трудно. То есть надо было либо не смотреть на клавиатуру, либо перестать слышать. В данном случае гораздо проще людям, у которых нет зафиксированного понятия о том, что такое нота «ля». Ту ноту «ля», которая им в данный момент дается, они принимают за исходную точку и уже от нее пляшут. Дальше человек должен слышать интервалы, взаимоотношения между ними, биение внутри интервалов.
Труднее людям, воспитанным на равномерной темперации, которая появилась где-то с середины восемнадцатого века. Об этом есть много книг, одна очень интересная, она написана нашим великим соотечественником Андреем Волконским. Эта книжка в декларативной «волконской» манере посвящена «всем настройщикам мира» и называется «Основы темперации». Книга остроумная и довольно легкая для понимания.
Струнники или духовики с этой проблемой сталкиваются очень рано. Многие духовики работают на транспонирующих инструментах — то есть инструментах, которые для простоты записываются от ноты «до». Это, например, валторны и трубы. Там традиционно не ставятся знаки при ключе. Таким образом мы всегда действуем внутри тональности До мажор. Это пошло с тех времен, когда инструменты были натуральные и могли производить только основные звуки натурального звукоряда.
Натуральный обертоновый звукоряд возникает при колебании столба воздуха или колебании струны. Струна может колебаться целиком или в разных ее частях. Если разные части струны во время ее колебания прижимать, будут возникать обертоны. Если ты поделишь струну прямо посередине — возникнет звук на отаву выше. Если ты поделишь на две трети — то возникнет квинта. Если на три четверти — то кварта. Если на четыре пятых — мажорная терция.
Если нижнюю ноту назвать «до», то дальше за ней идут «до» следующей октавы, «соль», «до», «ми», «соль», «си бемоль» и так далее. Этот звукоряд можно построить от любой другой ноты. Но так как в былые времена музыканты были людьми малообразованными, то, чтобы не забивать им голову разной транспозицией, для них придумали вот так: они должны были читать только обертоновый звукоряд от «до», а крона при этом в инструменте могла быть любая. То есть пишется нота «до», а звучит при этом нота «фа» или нота «си бемоль».
Натуральная валторна — такой бублик, и внутри этого бублика — маленькие бублички. Это кроны. То есть вставляется крона, и из-за этого меняется общая длина инструмента. Чем больше длина, тем ниже звук. Исполнители на натуральных валторнах все приходят с такой связкой баранок. А современная валторна — она уже хроматическая. То есть можно поменять длину переключением вентильных клапанов и получить любой звук. Но традиция записывать партию в До мажоре осталась.
Хотя некоторые композиторы с этим боролись. Например, Шенберг и Прокофьев — композиторы, прямо скажем, разные по стилю. Но и тот, и другой настаивали на том, что музыкантов-инструменталистов нужно заставить думать хроматически, как бы в условиях современного фортепиано.
Но тут-то и возникает основная проблема. Современное фортепиано, которое в конце 19-го—начале 20-го века считалось венцом инструментального творения, на самом деле, с точки зрения богатства обертонового звукоряда, инструмент крайне ограниченный. Потому что современный рояль настраивается по компромиссному принципу, при котором октава делится на произвольное количество полутонов — а именно, на 12. И расстояния между ними абсолютно одинаковые.
А такого в природе нет. В ней есть несимметричность. Природа так устроила, что квинта (второй обертон), которая возникает в натуральном звукоряде, будет очень широкая. А мажорная терция (четвертый обертон) — очень узкая. И если попытаться их совместить, будет не вполне чисто звучать. По крайней мере, совсем не так, как звучит на современном фортепиано.
В современном фортепиано все полутона уравняли между собой. «До диез» стал «ре бемолем». А на самом деле еще во времена Моцарта существовали клавесины, у которых в октаве было не 12, а 17 клавиш. То есть после «до» шел «до диез», а потом уже «ре бемоль».
Многие столетия люди бились над этой проблемой, придумывали разные системы, как настраивать инструменты, прежде всего, клавишные. Потому что во время игры на них ты не можешь на микроскопическое расстояние отодвинуть палец и подправить интонацию для того, чтобы звучало более-менее гармонично. Уже ко времени Баха нашли компромиссные варианты, при которых можно было пользоваться не тремя-четырьмя тональностями, а прочти всеми.
Хотя и баховский «Хорошо темперированный клавир» на самом деле еще не писался для инструментов в современной темперации. Это массовое заблуждение. Современная темперация появилась позже. При Бахе были другие системы. Недавно появилась теория, что у Баха была совершенно своя система. Например, есть замечательный английский чембалист Ричард Игар (Richard Egar) — он записал «Гольдберг-вариации» по системе настройки, которая приписывается самому Баху. Она чуть-чуть отличается от других систем того времени — соотношением чистых и темперированных интервалов.
Я думаю, что в ту эпоху не было понятия «абсолютный слух», было просто понятие «слух». Слух предполагал способность слышать и все эти отличия между разными камертонами, и тонкости собственно настройки инструментов и построения тех или иных интервалов. И сейчас это понятие — «абсолютный слух» — несостоятельно. Ни научно, ни творчески.
Слух видоизменяется в зависимости от условий, в которые он попадает. Слух должен гибким, слух должен быть подвижным. Все инструменталисты, играющие в оркестре, знают, что когда они работают с сольным инструментом роялем, они должны строить чуть-чуть по-другому. Они должны пристраиваться к его равномерной темперации. И настоящий музыкант высокого класса — это тот, кто сможет услышать, воспринять и воспроизвести различия систем, которые предлагаются разными обстоятельствами. Скажем, такими, как переезд из города в город.
Все мы ездим на гастроли. Когда на гастроли едут скрипачи, виолончелисты, кларнетисты — они свои инструменты берут с собой. Когда на гастроли едут пианисты, мало кто из них берет с собой свое собственное фортепиано. Ну, за Рихтером в последние годы возили рояль. За Горовицем всегда возили. Кстати говоря, Горовицу инструмент настраивал один и тот же человек и настраивал очень по-особому.
Если внимательнейшим образом вслушиваться в самые последние записи Горовица, которые уже делались в идеальных студийных условиях Deutsche Grammophon, то становятся слышны интереснейшие вещи. Его инструмент как будто бы искусственным образом обогащается какой-то реверберацией — я поначалу предполагал, что она связана со студией, c примочками звукорежиссеров. Но люди, которые слышали Горовица живьем (я, к сожалению, в 86 году не попал на его единственный концерт в Москве), тоже описывали именно этот эффект.
Так вот, этот эффект достигался прежде всего настройщиком Горовица. Когда он настраивал инструмент, он его слегка расстраивал. В зависимости от того репертуара, который Горовиц исполнял, он какие-то интервалы настраивал чисто, по обертонам. То есть не делал точную 12-тоновую темперацию. Он заставлял инструмент звучать либо божественно, либо ужасно фальшиво. И это редчайшее искусство, им владеют всего несколько настройщиков на земле.
Все великие пианисты прошлого работали с настройщиками вплотную. Из нынешних — я знаю, Поллини возит за собой одного и того же настройщика. Я играл с Поллини, инструмент был настроен очень по-особому. Я знаю, что очень большое внимание настройке инструментов уделяет Кристиан Цимерман, он даже сам их настраивает.
Но я наблюдал еще более впечатляющий трюк, который произвел в моем присутствии композитор Валентин Сильвестров. Он играл в Берлине на фестивале MaerzMusik. Это был концерт в оранжерее Еврейского музея.
Там стоял обычный концертный рояль, настроенный самым обычным образом. Сильвестров начал играть свои «Багатели». Первые пять минут ничего не возможно было понять. Сидит человек и что-то бормочет себе под нос — такое было впечатление. Но постепенно звук инструмента каким-то мистическим образом заполнил весь зал. Причем Сильвестров не стал играть громче. А звучание все росло и росло. После концерта я подошел его поздравить и спросил:
На что Сильвестров в свойственной ему обыденной, повседневной манере с сочным южным акцентом ответил:
«Да ничего трудного в этом нет. Просто надо, пока играешь, прислушаться к обертонам, которые создает зал, уловить их, а потом все уже закручивается само».
На самом деле, если у человека не абсолютный, а тонкий слух, он поймет, на какой ноте нужно задержаться чуть дольше, чтобы следующие за ней завязались в обертоновую связь. Потому что все равно в рояле обертоны не убиты полностью. Известно, что если беззвучно нажать какую-нибудь клавишу и просто держать ее, а потом с полной силой нажать другую клавишу в зоне ее обертонового звукоряда, та нажатая струна ответит.
Поэтому тут все дело во владении обертонами. Этому прежде всего надо учиться тем, кто начинает свой путь в музыку с фортепиано. Тот, кто начинает свой путь через струнный или духовой инструмент или же через пение в хоре, естественным образом приходит к этому знанию. Я беру на себя смелость утверждать, что хористы, поющие в церковном хоре, и струнники и духовики (даже без высшего образования), если они действительно хорошо владеют инструментом, слышат лучше любого пианиста.
И только те из пианистов, которые обладают очень тонким слухом (кстати, к этим людям относится Михаил Васильевич Плетнев), могут и на современном фортепиано достигать необычных звучаний. И связано это не с глубиной прочтения музыки и даже не с каким-то особым туше, а с владением обертонами. На самом деле все сводится к физике.
Поэтому так важно, когда мы вводим детей в мир музыки, чтобы они обязательно пели. И по возможности играли на инструменте, где звуки нужно извлекать самому, — не на клавишном. Я говорю как пострадавший. Потому что я вошел в музыку через фортепиано. И потом, уже когда я стал работать со старинными инструментами, серьезнейшим образом занимался перестройкой слуха.
То, что мне удалось разрушить эту заскорузлую систему так называемого абсолютного слуха, воспитанного на домашнем фортепиано, говорит о том, что на самом деле абсолютный слух как таковой — это фикция. Слух — он изначально относителен.
Наверное, стоит оставить словосочетание «абсолютный слух» для названия какой-нибудь телевизионной программе, а в оценке музыкального дарования переформулировать это понятие, подстроить его под более соответствующие современности нормы.
Записала Екатерина Бирюкова, “OpenSpace”