в какой своей опере воплотил новые принципы оперный реформатор к в глюк

Суть оперной реформы К.В. Глюка

Принципы оперной реформы

Основные положения своей оперной реформы Кристоф Виллибальд Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.

Синтез музыки и драматического действия.

Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в Глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драма­тические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конеч­но, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому— его превосходная музыка, обладающая высо­кими художественными достоинствами. Приведенное вы­сказывание следует понимать именно так, что в рефор­маторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего. По этому поводу писал А. Н. Серов: «. мыслящий ху­дожник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекта, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в ее общем и в частностях, о разуме каждой по­дробности, о впечатлении на зрителя-слушателя в ка­ждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели, от за­дачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффекти­рованным».

Трактовка арий и речитативов.

Трактовка арий и речитативов. Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим во­кальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, прибли­жаются к ариозиому пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятель­ные функции, вместе с тем объединяются в большие дра­матические сцепы. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая кар­тина второго действия из той же оперы (в преиспод­ней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигеиия в Авлиде», «Ифигеиия в Тавриде».

Увертюра.

Увертюра в операх Глюка по общему со­держанию и характеру образов воплощает драматиче­скую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами. ». В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с са­мой оперой. Но увертюры из «Алъцесты» и «Ифнгешш в Авлиде» представляют собой симфонические обобще­ния драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не дает им само­стоятельного заключения, а сразу переводит и первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигенйи в Лвлпде» имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступи­тельного раздела основана ария Агамемнона (отца Ифи­генйи), которой начинается первое действие:

«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим всту­плением («Тишина, Буря»), прямо переходящим в пер­вое действие.

Балет.

Балет. Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских ре­дакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с вен­скими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, ие является вставным диверти­сментом, не связанным с действием оперы. Балет в опе­рах Глюка большей частью мотивирован ходом драма­тического действия. В качестве примеров можно приве­сти демоническую пляску фурий из второго действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожидан­но наступающей счастливой развязки, но это неизбеж­ная дань обычной в ту эпоху традиции.

Типичные сюжеты и их трактовка. Основой для либ­ретто опер Глюка послужили античные и средневеко­вые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не бы­ла похожа на тот придворный маскарад, который гос­подствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка.

Античность в операх Глюка была проявлением харак­терных тенденций классицизма XVIII века, проникну­того республиканским духом и сыгравшего роль в идей­ной подготовке французской буржуазной революции, дренировавшейся, по словам К- Маркса, «поочередно в костюм римской республики и в костюм римской импе­рии». Это именно тот классицизм, который ведет к творчеству трибунов французской революции —поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека, Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа во время революционных празднеств и демон­страций.

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свой­ственной придворно-аристократическон опере, Глюк при­вносит в свои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасе­ния жизни близкого человека («Орфеи» и «Альцеета»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифн-гения в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сю­жетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка.

Глюк не мог также совершенно отказаться от тради­ционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой раз­вязкой, В «Орфее» (в противоположность мифу, где Ор­фей навсегда теряет Эвридику) Глюк и Кальцабиджн заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить, ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появ­ление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

А. Н. Серов о Глюке. Серов, «исключительно высоко-ценивший оперное творчество Глюка и его реформу,в следующих словах охарактеризовал сильные и слабые стороны его творчества:

«Стремление к равновесию в опере между музыкой и драматической ее канвой проснулось уже сто лет назад в Глюке, и в этом стремлении «сознательном» (см. его предисловия к операм) все величие Глюка, первого преобразователя оперы. Но он жил в век мадригальных, мифологических опер, по образцу псевдоклассической трагедии; это парализует его либретто как драмы. Он жил в век оперных арий, в рамке тогдашних менуэтов и гавотов; эти формы кандалами тяготеют на всей глю-ковской музыке, кроме речитативов. В них только он полный хозяин сцены, голосов и оркестра, и создал чудеса драматической правды, так же как и в неко­торых хорах, с _ формою более свободною и харак­терною.

До симфонической «цельности» музыки, в бетховенском смысле, во время Глюка было еще слишком дале­ко и, следовательно, ие Глюк виноват, что идеалы его более чем наполовину не осуществились»

Отмеченная ограниченность оперной драматургии Глюка, обусловленная духом времени, нисколько не умаляет исторического и художественного значения его творчества. Глюк создал монументальное, героическое оперное искусство, способное воздействовать на слуша­теля.

Музыкальный театр Глюка.

Музыка Глюка находится в единстве с монументаль­ным характером спектакля в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано широ­кими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, пи сле­зливой сентиментальности. Чувство художественной ме­ры и благородства выражения никогда пи изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармонии-кость форм античной скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение п области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается ди­намика чувств, переходы из одного состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцееты в третьем «действии оперы (у врат Аида), где Альцеетн стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцепе. Оркестр также обладает достаточно выразительной функцией, а-ктивно участвуя в создании общего настроении.’ По­добного рода речитативные сцены имеются и в других реформаторских операх Глюка.

Хоры, Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речи­тативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композитно.

Источник

Суть оперной реформы К.В. Глюка

Принципы оперной реформы

Основные положения своей оперной реформы Кристоф Виллибальд Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.

Синтез музыки и драматического действия.

Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в Глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драма­тические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конеч­но, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому— его превосходная музыка, обладающая высо­кими художественными достоинствами. Приведенное вы­сказывание следует понимать именно так, что в рефор­маторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего. По этому поводу писал А. Н. Серов: «. мыслящий ху­дожник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекта, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в ее общем и в частностях, о разуме каждой по­дробности, о впечатлении на зрителя-слушателя в ка­ждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели, от за­дачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффекти­рованным».

Трактовка арий и речитативов.

Трактовка арий и речитативов. Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим во­кальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, прибли­жаются к ариозиому пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятель­ные функции, вместе с тем объединяются в большие дра­матические сцепы. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая кар­тина второго действия из той же оперы (в преиспод­ней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигеиия в Авлиде», «Ифигеиия в Тавриде».

Увертюра.

Увертюра в операх Глюка по общему со­держанию и характеру образов воплощает драматиче­скую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами. ». В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с са­мой оперой. Но увертюры из «Алъцесты» и «Ифнгешш в Авлиде» представляют собой симфонические обобще­ния драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не дает им само­стоятельного заключения, а сразу переводит и первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигенйи в Лвлпде» имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступи­тельного раздела основана ария Агамемнона (отца Ифи­генйи), которой начинается первое действие:

«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим всту­плением («Тишина, Буря»), прямо переходящим в пер­вое действие.

Балет.

Балет. Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских ре­дакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с вен­скими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, ие является вставным диверти­сментом, не связанным с действием оперы. Балет в опе­рах Глюка большей частью мотивирован ходом драма­тического действия. В качестве примеров можно приве­сти демоническую пляску фурий из второго действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожидан­но наступающей счастливой развязки, но это неизбеж­ная дань обычной в ту эпоху традиции.

Типичные сюжеты и их трактовка. Основой для либ­ретто опер Глюка послужили античные и средневеко­вые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не бы­ла похожа на тот придворный маскарад, который гос­подствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка.

Античность в операх Глюка была проявлением харак­терных тенденций классицизма XVIII века, проникну­того республиканским духом и сыгравшего роль в идей­ной подготовке французской буржуазной революции, дренировавшейся, по словам К- Маркса, «поочередно в костюм римской республики и в костюм римской импе­рии». Это именно тот классицизм, который ведет к творчеству трибунов французской революции —поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека, Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа во время революционных празднеств и демон­страций.

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свой­ственной придворно-аристократическон опере, Глюк при­вносит в свои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасе­ния жизни близкого человека («Орфеи» и «Альцеета»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифн-гения в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сю­жетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка.

Глюк не мог также совершенно отказаться от тради­ционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой раз­вязкой, В «Орфее» (в противоположность мифу, где Ор­фей навсегда теряет Эвридику) Глюк и Кальцабиджн заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить, ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появ­ление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

А. Н. Серов о Глюке. Серов, «исключительно высоко-ценивший оперное творчество Глюка и его реформу,в следующих словах охарактеризовал сильные и слабые стороны его творчества:

«Стремление к равновесию в опере между музыкой и драматической ее канвой проснулось уже сто лет назад в Глюке, и в этом стремлении «сознательном» (см. его предисловия к операм) все величие Глюка, первого преобразователя оперы. Но он жил в век мадригальных, мифологических опер, по образцу псевдоклассической трагедии; это парализует его либретто как драмы. Он жил в век оперных арий, в рамке тогдашних менуэтов и гавотов; эти формы кандалами тяготеют на всей глю-ковской музыке, кроме речитативов. В них только он полный хозяин сцены, голосов и оркестра, и создал чудеса драматической правды, так же как и в неко­торых хорах, с _ формою более свободною и харак­терною.

До симфонической «цельности» музыки, в бетховенском смысле, во время Глюка было еще слишком дале­ко и, следовательно, ие Глюк виноват, что идеалы его более чем наполовину не осуществились»

Отмеченная ограниченность оперной драматургии Глюка, обусловленная духом времени, нисколько не умаляет исторического и художественного значения его творчества. Глюк создал монументальное, героическое оперное искусство, способное воздействовать на слуша­теля.

Музыкальный театр Глюка.

Музыка Глюка находится в единстве с монументаль­ным характером спектакля в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано широ­кими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, пи сле­зливой сентиментальности. Чувство художественной ме­ры и благородства выражения никогда пи изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармонии-кость форм античной скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение п области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается ди­намика чувств, переходы из одного состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцееты в третьем «действии оперы (у врат Аида), где Альцеетн стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцепе. Оркестр также обладает достаточно выразительной функцией, а-ктивно участвуя в создании общего настроении.’ По­добного рода речитативные сцены имеются и в других реформаторских операх Глюка.

Хоры, Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речи­тативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композитно.

Источник

Оперное творчество Глюка. «Орфей».

Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Ж. Ж. Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры Служанки-госпожи Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу Деревенский колдун, за которой последовали язвительные Письма о французской музыке, где главным предметом нападок стал Рамо. Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились Письма о танце и балетах французского хореографа Ж. Новера (1727-1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища. Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал К. В. Глюк (1714-1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Р. ди Кальцабиджи (1714-1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой.

Христоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе. В 1726 году Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городе Комотау, где он проучился 6 лет и пел в хоре школьной церкви. Положительной стороной обучения явилось овладение Глюком греческим и латинским языками и античной литературой и поэзией. Оперному композитору в ту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античной тематике, это было необходимо. В Италии композитор создаёт свои первые оперы. В 1746 году Глюк переезжает в Англию. Для Лондона он написал оперы-сериа («серьёзные оперы») «Артамена» и «Падение гигантов». Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с работой в области французской комической оперы для французского театра в Вене, куда он переехал после пребывания в ряде других стран.

Заключительными реформаторскими операми композитора, поставленными в Париже, были «Армида» и «Ифигения в Авлиде». «Армида» написана не на античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет, заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта 16 века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

Оперная реформа Глюка отвечала передовым устремлениям демократических кругов накануне Великой французской революции. Большую роль в идейной подготовке реформы сыграла деятельность французских энциклопедистов (Ж. Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбера, особенно Д, Дидро) и немецких просветителей (И. Винкельмана, Г. Э. Лессинга). В музыке Глюк стремился к наиболее полному раскрытию драматического содержания. В предисловии к «Альцесте», явившемся программным манифестом новой оперной эстетики, Глюк писал: «Я хотел привести музыку к её истинной цели, которая в том заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями». Главным достижением композитора явилось подчинение всех компонентов оперного спектакля (сольного пения, хора, оркестра, балета) единому замыслу. В ариях Глюк отказался от виртуозных излишеств и внешней помпезности, усилил в речитативных эпизодах декламационную выразительность, повысил роль оркестрового сопровождения. Стремясь преодолеть мозаичность и схематизм номерной структуры оперы, Глюк объединял ряд эпизодов, в том числе и балетные номера, в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии. Величественное звучание придавал операм хор; композитор усилил значение оркестра, что сказалось на трактовке увертюры, которая, по мнению Глюка, должна была стать «вступительным обзором содержания». Деятельность Глюка в Париже способствовала повышению уровня оперного исполнительства.

Реформа Глюка обладала известной ограниченностью; обращение к античности лишало произведение национального своеобразия. В них были созданы отвлечённые образы героев, представавших как воплощение обобщённых идей (супружеской верности, подчинения долгу и т.д.). В операх Глюка преобладал общий суровый, возвышенный тон, они были лишены жизненного многообразия ситуаций и характеров.

В реформе Глюка подытожены музыкальные достижения многих национальных школ, что способствовало её общеевропейскому значению. Но наибольший резонанс она имела во Франции, где на сторону Глюка стали передовые круги во главе с энциклопедистами. Среди сторонников старых традиций возникла оппозиция по отношению к творчеству Глюка, противопоставившая ему творчество представителя неаполитанской оперной школы Н. Пиччини. Бурная полемика, развернувшаяся в конце 70-х гг. в Париже по вопросам оперы, получила название «войны глюкистов и пиччинистов». Конечная победа осталась за Глюком (влияние Глюка испытал и Н. Пиччини), вокруг которого возникла оперная школа (А. Саккини, А. Сальери, И. К. Фогель). Глюк оказал значительное воздействие на композиторов эпохи Великой французской революции (Л. Керубини, Э. Н. Меюль и др.). Творчество Глюка примыкало к венской классической школе и способствовало формированию стиля В. А. Моцарта и Л. Бетховена. В 19 в. идеи Глюка нашли дальнейшее развитие в оперной реформе Р. Вагнера.

Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальзабиджи (1714-1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в «Георгиках» Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства.

В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина Виардо. С этих пор существует традиция исполнения заглавной партии певицей.

Появляется Амур; он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу до тех пор, пока они не достигнут Земли, иначе Эвридика будет потеряна навсегда. Самоотверженная любовь Орфея готова выдержать все испытания.

Густой темный дым окутывает таинственную местность, временами освещаемую вспышками адского пламени. Фурии и подземные духи затевают дикую пляску. Появляется Орфей, играющий на лире. Духи стараются запугать его страшными видениями. Трижды взывает к ним Орфей, умоляя облегчить его страдания. Силой искусства певцу удается смягчить их. Духи признают себя побежденными и открывают Орфею дорогу в подземный мир.

Вновь возникает мрачное ущелье с нависшими скалами, запутанными тропинками. Орфей торопится вывести из него Эвридику. Но возлюбленная огорчена и встревожена: супруг ни разу не взглянул на нее. Не охладел ли он к ней, не померкла ли ее красота? Упреки Эвридики причиняют Орфею нестерпимую душевную боль, но он не в силах ослушаться богов. Вновь и вновь Эвридика умоляет мужа обратить на нее свой взор. Для нее лучше умереть, чем жить нелюбимой. Отчаявшийся Орфей уступает ее просьбам. Он оглядывается, и Эвридика падает мертвой. Безутешному горю Орфея нет границ. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает.

Толпа пастухов и пастушек радостно приветствует героев, развлекая их пением и веселыми плясками. Орфей, Эвридика и Амур славят всепобеждающую силу любви и мудрость богов.

«Орфей» справедливо считается шедевром музыкально-драматического гения Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.

Первый акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия «Где ты, любовь моя», выдержанная в духе lamento (жалобных стенаний). Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр за сценой. Две арии Амура (одна из них написана для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария «Небес повеленье исполнить спеши», выдержанная в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом. Заключительный речитатив и ария Орфея носят волевой стремительный характер, утверждая в нем героические черты.

Тревожная порывистая музыка вступления к третьему действию живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт «Верь нежной страсти Орфея» получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии «О жребий злосчастный». Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в известной арии «Потерял я Эвридику». Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.

Глюка не всегда причисляют к блестящему созвездию венских классиков, так как его творчество стоит особняком, но его влияние на развитие классического стиля бесспорно.

Источник