в какой стране изобрели фортепиано
В какой стране изобрели фортепиано
Фортепиано было изобретено Бартоломео Кристофори во Флоренции, Италия. Точная дата, когда именно он сконструировал свое первое фортепиано, не известна, но сохранились письменные свидетельства, что в 1698 году он продолжал свою работу над «клавесином, который играет мягко и громко». Начиная с 1720-х годов и до своей кончины в 75 лет в 1731 году Кристофори создал около 20-ти экземпляров фортепиано.
Основой для создания механизма фортепиано послужили клавесин и клавикорд. Кристофори сам создавал клавесины и поэтому хорошо разбирался в этом. Он добавил свои инновационные идеи, и получил знаменитый возвратный молоточковый механизм для будущего фортепиано.
Клавесин во французском стиле работы Жана-Поля Руо (Париж) по Никола Дюмону 1707-го года
Новый инструмент Кристофори оставался относительно неизвестным, пока итальянский журналист Щипионе Мэффеи не написал восторженную статью об этом изобретении и опубликовал схемы нового механизма. Статья широко распространилась, в результате чего большое количество создателей фортепиано начало свою работу после ее прочтения.
Одним из этих таких создателей был Готтфрид Зильберман, более известный как органный мастер. Фортепиано Зильбермана были практически копией инструмента Кристофори, но с одним важным исключением: Зильберман изобрел предшественника современной педали, которая позволяет снимать звук сразу со всех струн. В фортепиано Кристофори была использована педаль для органа. В дальнейшем почти все последующие модели фортепиано содержали подобную версию идеи Зильбермана.
В 1730-х годах Зильберман показал Баху один из своих ранних инструментов. Баху он не понравился по причине слабого звучания высокого регистра и трудности при нажатии клавиш. Это замечание для Зильбермана показалось обидным. Однако в дальнейшем, прислушавшись к критике, он внес необходимые изменения. В последствии Бах не только одобрял более поздний инструмент мастера в 1747 году, но и способствовал его продвижению и продаже.
Иоганн Себастьян Бах
У фортепиано того времени был более мягкий, более ясный звук, чем у сегодняшних инструментов. Конечно, нельзя сказать, что современные фортепиано слишком бренчат или дребезжат, но это уместно, если подчеркнуть отличие в тоне звучания по сравнению с инструментами времен Моцарта.
В период с 1790 по 1890 годы фортепиано претерпевало серьезные изменения, которые в конечном счете привели к современной форме инструмента. Такое развитие было ответом на запросы композиторов и пианистов к качеству звука, более насыщенного и долгого. Также этому способствовала промышленная революция, которая предоставила технологические ресурсы для изготовления инструментов. Благодаря нововведениям теперь стало возможным изготавливать высококачественную сталь и железные рамы.
В течение долгого времени игра на фортепиано требовала немалого напряжения мышц и усилий. Со временем диапазон октав увеличили до семи и больше, что мы и видим в современных моделях инструмента.
В начале этой технологической эры прогресс наблюдался в строении фортепиано в английском направлении в фирме Броудвуда. Его отличием был более сильный звук при нажатии на клавиши. Долгое время инструменты Броудвуда имели прекрасную репутацию и пользовались успехом. Его фирма предложила свои экземпляры Гайдну и Бетховену, и была первой, кто расширил диапазон октав до пяти в 1790-х годах, далее – до шести к 1810 году, и позже до семи октав к 1820 году. Венские производители также следовали этим тенденциям.
К 1820-м годам центр инноваций переместился в Париж в фирму Эрара, который построил инструменты для Шопена и Листа. В 1821 году Себастьян Эрар изобрел механику «с двойной репетицией», которая допускает повторные удары по струне без полного возвращения клавиши в исходное положение, а лишь при частичном её поднятии. Это существенно обогатило технические возможности инструмента. В последствии это стало применяться для всех изготавливаемых роялей.
Некоторые другие важные технические инновации этой эры:
Железная рама. Применение железной рамы стало окончательным решением проблемы структурной целостности, поскольку части инструмента постепенно становились многочисленными и более массивными. Железная рама была изобретена в 1825 году в Бостоне Алфеусом Бэбкоком. Первая железная рама, использованная для роялей в 1840 году, была применена фирмой Chickering, в которой работал Бэбкок.
Чувствительные молоточки. Тяжелые и тугие стальные струны требовали, чтобы более мягкий тип молоточка поддержал хорошее качество тона. Парижский производитель Жан-Анри Пап в 1826 году предложил использовать для обтяжки головок молоточков специально уплотненный и спрессованный войлок. До этого молоточки обтягивались лосиной кожей, которая под действием ударов о струны быстро теряла свои первоначальные свойства.
Средняя педаль была изобретена в 1844 году Джин Луи Бойсселот и впоследствии улучшена фирмой Steinway в 1874 году.
В 1812 году немецкий фабрикант Крупп выпустил струны из особой стали, которые были значительно прочнее ранее употреблявшихся железных. Началась повсеместная борьба за мощность и красоту звука, связанная с утяжелением струн и увеличением их натяжения. В 1811 году в роялях венской фабрики «Вахт и Блейер» суммарное натяжение струн составляло 4,5 т, в 1824 году в инструментах фабрики Стодарта (Лондон) — 5,9 т, в середине XIX века оно выросло в некоторых инструментах до 14 т, к 1900 году почти во всех выпускаемых фортепиано составляла около 18 т, в настоящее время во многих инструментах значительно превышает 20 т.
Ю. Блютнер запатентовал репетиционную механику «системы Блютнер» в 1856 году и «аликвотную систему» с дополнительными резонансными струнами в 1873 году. Таким образом был увеличен резонанс и повысилось богатство звука.
Свою форму современный концертный рояль получил около начала XX века. И с тех пор прогресс только возрастает.
Современные фортепиано существуют двух основных конфигураций: рояль и вертикальное фортепиано. Все они бывают разных размеров.
Рояли имеют корпус и струны, размещенные горизонтально и далеко от клавиатуры. Роялю необходимо большое пространство и высокие потолки для надлежащего резонанса. Существует несколько размеров рояля. В основном, можно выделить три вида:
Большие рояли почти всегда используются для общественных концертов, так как дают более громкий и насыщенный звук. Малые рояли используют для музицирования в небольшом помещении. Здесь решающими вопросами служат пространство и стоимость.
Вертикальные фортепиано более компактны и занимают еще меньше места, чем даже малые рояли, так как корпус и струны размещены вертикально, в направлении от клавиатуры до молоточков. Считается, что при таком расположении частей сложнее добиться насыщенного красивого звука. Однако самые лучшие вертикальные фортепиано уже приближаются по качеству звука и живого отклика при исполнении к уровню роялей того же размера.
С 1990-х годов стали доступны цифровые фортепиано, которые производят оцифрованный звук. Цифровые фортепиано очень сложны в устройстве – они содержат педали, взвешенные клавиши, многочисленные звуки, интерфейсы MIDI и многочисленные другие приспособления.
Клавиатура и педали
Почти у каждого современного фортепиано есть 88 клавиш (семь октав и еще несколько клавиш). Более старые модели имеют 85 клавиш. Но некоторые изготовители расширяют диапазон в одном или обоих направлениях. Самый известный пример расширенного диапазона октав можно увидеть в фортепиано Bösendorfer. На некоторых из них делают восемь полных октав, начиная в нижнем регистре с «фа» и заканчивая вверху «до». На некоторых моделях эти дополнительные клавиши можно закрыть небольшой крышечкой, которую можно потянуть вниз и покрыть дополнительные клавиши, чтобы избежать визуальной дезориентации для пианиста, незнакомого с расширенной клавиатурой. В других моделях изменен цвет дополнительных клавиш (черный вместо белого и наоборот) по той же причине. Дополнительные клавиши добавляют прежде всего для увеличения резонанса. Другими словами, они вибрируют одновременно с другими струнами каждый раз, когда педаль нажата, и таким образом дают более полное насыщенное звучание. Позже компания Stuart and Sons также изготовила фортепиано расширенного диапазона до полных восьми октав. В нем дополнительные клавиши ничем не отличаются от основных.
Расположение клавиш было унаследовано от клавесина. Единственное, что поменялось, это черно-белое решение, которое стало стандартом для всех фортепиано в конце XVIII века.
Рассмотрим педали, которые на сегодняшний день являются стандартными для всех моделей.
Самая правая педаль используется наиболее часто. Функция этой педали – поднять сразу все демпферы (это приспособление для прекращения звучания и колебания струн). При этом остальные струны тоже начинают вибрировать, создавая вторичный источник звука.
Правой педалью пользуются для достижения непрерывной линии мелодии (в нотах обозначается словом «legato») в случаях, где невозможно плавно сыграть пальцами. А также педаль обогащает звучание новыми обертонами.
Педаль можно использовать двумя способами: нажать ее перед нажатием клавиш или нажать педаль сразу после нажатия клавиш.
Фортепианная музыка, начиная со времен Шопена, богата применением правой педали для достижения певучести мелодии. Напротив, с XVIII века такие композиторы, как Гайдн, Моцарт и Бетховен использовали педаль достаточно редко.
Левая педаль на рояле сдвигает механизм правее, в результате чего молоточки ударяют не по трем струнам, а только по двум. От этого звучание становится тише и мягче. На роялях XIX века такой сдвиг механики позволял ударять по одной струне вместо трех, поэтому эту педаль называли «una corda», что значит «одна струна». По этой причине в XVIII-XIX веках использование левой педали было более выразительным, чем сейчас, так как более близкое расположение струн теперь не позволяет ударить всего по одной струне.
Средняя педаль поддерживает в поднятом положении любой демпфер, который поднят на данный момент. Это позволяет оставлять для звучания лишь избранные исполнителем ноты и в то же время играть чисто. Средняя педаль была изобретена в середине XIX века и была последней добавлена к стандартному виду фортепиано. Встречаются модели вертикальных фортепиано, где она отсутствует. Но почти у всех роялей есть средняя педаль.
Четвертая педаль. У некоторых вертикальных фортепиано есть особая педаль для практики вместо средней педали. Эта педаль может быть скрыта и ее нужно выдвинуть для использования. Она служит для приглушения всех звуков, чтобы не тревожить тех, кто живет по соседству. В выступлении педаль для практики никогда не используется.
Различные части фортепиано сделаны из материалов, специально отобранных благодаря своей надежности. В качестве внешней отделки для фортепиано используют древесину. Обычно это клен или бук. Цель крепкого внешнего корпуса в том, чтобы вибрационная энергия осталась как можно дольше внутри инструмента. Внешний корпус обычно делают путем приведения гибких полос древесины в желаемую форму по системе, разработанной Теодором Стейнвеем в 1880 году.
Толстые деревянные скобы в основании рояля или сзади фортепиано не так акустически важны как внешний корпус, и они часто делаются из мягкой древесины, даже в фортепиано высшего качества, чтобы инструмент не был слишком тяжел.
Струны фортепиано, которые должны вынести годы чрезвычайной напряженности, сделаны из высококачественной стали таким образом, чтобы деформироваться как можно меньше, так как все отклонения от однородности ведут к тональному искажению. Басовые струны фортепиано сделаны из стали, обернутой медным проводом для увеличения их гибкости.
Внутренний металлический корпус или пластина фортепиано обычно делается из чугуна. Лучше, когда пластина довольно крупная, так как все струны присоединены к ней на одном конце. Любые колебания, переданные пластине, приведут к потере энергии.
Использование в фортепиано такого большого куска металла создает некое эстетическое несоответствие. Однако производители фортепиано преодолевают это, полируя, рисуя и украшая пластину. Часто пластины включают декоративную дощечку изготовителя и могут быть оформлены очень привлекательно.
Многочисленные части фортепиано обычно делают из древесины или пластмассы. Выбор между этими двумя материалами спорен. Некоторые варианты пластмассы, использованной в фортепиано в 1950-х и 1960-х годов, имели катастрофические последствия, так как теряли свою износостойкость после одного или двух десятилетий использования.
Фирма Steinway однажды использовала Тефлон и пластмассу для изготовления некоторых частей механизма, но в конечном итоге оставила эти эксперименты. Позже фирма Kawai построила фортепиано с частями механизма, сделанными из более современных пластмасс, которые показали свою эффективность и получили признание у производителя.
Фортепиано производства «Steinway & Sons»
Часть фортепиано, где материал имеют наибольшее значение больше, является корпус. В качественных фортепиано он сделан из цельной ели. Лучшие производители фортепиано используют мелкозернистую, распиленную ель без дефекта и проверяют, чтобы она была тщательно высушена в течение определенного периода времени и только потом берут ее для изготовления. В дешевых фортепиано корпус часто слоистый, это значит, что он сделан из фанеры.
Клавиши фортепиано обычно изготавливают из ели или американской липы для достижения их легкости. Ель используется в высококачественных фортепиано. Традиционно белые клавиши были покрыты полосой слоновой кости, но поскольку во многих странах был введен полный или частичный запрет на импорт и торговлю этим материалом, то теперь для покрытия клавиш используют пластмассу. Фирма Yamaha использует особый вид пластмассы, который создает ощущение у играющего, будто он нажимает клавиши из настоящей слоновой кости.
Интересно заметить, что крепкая древесина и тяжелая металлическая конструкция фортепиано делает инструмент достаточно тяжелым. Даже небольшое вертикальное фортепиано может весить 136 кг. Концертный рояль Steinway Модель D весит 480 кг. А самое большое построенное фортепиано Fazioli F308 достигает веса в 691 кг.
Изобретение фортепиано: от клавикорда к современному роялю
У любого музыкального инструмента существует своя неповторимая история возникновения, знать которую очень полезно и интересно. Изобретение фортепиано стало переворотным событием в музыкальной культуре начала 18 века.
Наверняка всем известно, что фортепиано – далеко не первый клавишный инструмент в истории человечества. На клавишных музыкальных инструментах играли ещё музыканты Средневековья. Орган – самый древний духовой клавишный инструмент, имеющий вместо струн большое количество труб. Он до сих пор орган считается «королём» музыкальных инструментов, отличающийся мощным глубоким звучанием, однако он не является прямым родственником фортепиано.
Одним из первых клавишный инструментов, основу которого составляли не трубы, а струны, был клавикорд. Этот инструмент имел структуру, похожую на современное фортепиано, только вместо молотков, как внутри фортепиано, внутри клавикорда были установлены металлические пластинки. Однако звучание этого инструмента всё же было очень тихим и мягким, что не давало возможности играть на нём перед множеством людей на большой сцене. Причина заключается в следующем. У клавикорда было всего по одной струне на клавишу, у фортепиано же на каждую клавишу приходится по три струны.
Одновременно с клавикордом в ту пору бытовал несколько усовершенствованный клавишный инструмент – клавесин. Положение струн у клавесина было иным по сравнению с клавикордом. Они были натянуты параллельно клавишам – точно так, как у рояля, а не перпендикулярно. Звук клавесина был довольно звонкий, хоть и недостаточно сильный. Однако этот инструмент был вполне пригоден для исполнения музыки на «больших» сценах. На клавесине также было невозможным использование динамических оттенков. Плюс ко всему: звук инструмента очень быстро затухал, поэтому композиторы того времени свои пьесы наполняли разнообразным обилием мелизмов (украшений) с целью того, чтобы хоть как-то «продлить» звучание длинных нот.
И эти мечтания стали явью. Считается, что в 1709 году Бартоломео Кристофори из Италии изобрёл первое фортепиано. Своё творение он назвал “gravicembalo col piano e forte”, что в переводе с итальянского означает «клавишный инструмент, который играет тихо и громко».
Гениальный музыкальный инструмент Кристофори оказался очень простым. Устройство фортепиано было таково. Оно состояло из клавиш, войлочного молоточка, струн и специального возвращателя. С ударом по клавише молоточек бьёт по струне, тем самым вызывая её вибрацию, которая совсем не похожа на звучание струн у клавесина и клавикорда. Молоточек шёл назад, с помощью возвращателя, не оставаясь при этом прижатым к струне, заглушая, таким образом, её звучание.
Самое важная отличительная черта фортепиано от предыдущих родственных ему инструментов – способность звучать не только громко или тихо, но и давать возможность пианисту делать crescendo и diminuendo, то есть менять динамику и окраску звука постепенно и внезапно.
В то время, когда этот замечательный инструмент впервые заявил о себе, в Европе царила переходная эпоха между барокко и классицизмом. Жанр сонаты, появившейся в то время, удивительно подходил к исполнению на фортепиано, яркими образцами этого являются произведения Моцарта и Клементи. Впервые клавишный инструмент со всеми его возможностями выступал в роли сольного инструмента, что сподвигло возникновению нового жанра – концерта для фортепиано с оркестром.
С помощью фортепиано стало возможным выражение своих чувств и эмоций через завораживающее звучание. Это отразилось в творчестве композиторов новой эпохи романтизма в произведениях Шопена, Шумана, Листа.
По сей день этот чудесный, с многогранными возможностями, инструмент, несмотря на свою молодость, оказывает на всё общество огромное воздействие. Почти все великие композиторы творили для фортепиано. И, надо полагать, что с годами его слава только возрастёт, и оно всё больше и больше будет радовать нас своим волшебным звучанием.
Ищете настройщика пианино своей мечты!? Поздравляю, Вы нашли его!
Дмитрий Иванов
8-965-434-01-01
История развития фортепиано
Шел 1709 год, когда Бартоломео Кристофори демонстрировал молоточковое фортепиано гостям своего хозяина. Он был тогда первым создателем этого инструмента. Первым, но не единственным, кто в начале XVIII века пришел к идее создания «клавесина с молоточками». В 1716 году модель подобного инструмента сконструировал француз Мариус. А годом позже немецкий музыкант Шре-тер, независимо от Кристофори и Мариуса, тоже собрал молоточковое фортепиано.
Казалось бы, благодаря замечательному свойству нового инструмента — возможности «дозировать» звук — музыканты сразу же должны были предпочесть его клавесину. Но клавесин не сдавал позиций. Ведь механика первых фортепиано была несовершенна, а звук, хотя и менялся по силе, был резким и сухим.
Первые отзывы о новом инструменте не могли порадовать мастеров. «Фортепиано не так звучно, как клавесин,— говорил, например, в начале XVIII века один весьма авторитетный музыкант.— Это камерный инструмент и потому в громкой музыке не может быть использован».
«Хотя верхи фортепиано обаятельны,— вторил ему другой, уроженец Франции,—басы жесткие, глухие и кажутся слишком чахлыми для наших французских ушей».
Великий Себастьян Бах, познакомившись с первыми образцами фортепиано, тоже нашел в них существенные недостатки. В высоком регистре звук их слаб, заключил он, и играть на них трудно.
Действительно, по сравнению с податливостью клавесина, нажатие клавиш фортепиано требовало большего усилия. Многие музыканты считали, что, преодолевая это дополнительное сопротивление, невозможно добиться клавесинной легкости и беглости.
«Этот выскочка никогда не сумеет вытеснить величественного клавесина»,—такой, как многим казалось, окончательный приговор был вынесен только что родившемуся «чембало с молоточками», или «пианофорте», как его иногда называли. Но время решило по-другому.
Себастьяну Баху не суждено было писать специально для фортепиано. Зато его младший сын — Иоганн Кристиан Бах, известный композитор и превосходный исполнитель на клавире, сразу же оценил преимущества нового инструмента. Одним из первых он выступил перед публикой с сольным концертом на фортепиано. А вскоре появился сборник его сонат, в подзаголовке которого значилось: «Для фортепиано».
Тем временем, в 60 — 70-е годы XVIII века, постройкой фортепиано начинают заниматься уже многие ведущие музыкальные мастера Европы. И мнение о новом инструменте быстро меняется. Теперь нападкам уже подвергается клавесин. Оказывается, что его «глухая и одновременно острая звучность» не подходит для исполнения «певучих отрывков». Это значило, что как солист клавесин терпит поражение. Проходит каких-нибудь два десятка лет, и современники этого «великого музыкального переворота» свидетельствуют, что «клавесин сохранился только в оркестре, и то удивительно, зачем им еще пользуются: звук его острый, резкий, пронзительный». Таким образом, и как оркестровый инструмент клавесин признается непригодным.
Далее судьба чембало, флюгеля и других «перышковых» складывается весьма неудачно. Их не только перестают изготовлять, но и фактически истребляют. Поскольку потребность в фортепиано резко возрастает, а фабрики и мастерские не успевают удовлетворять всех желающих новыми инструментами, фортепиано начинают изготовлять из старых клавиров. В результате клавесины почти полностью исчезают. Наступает их почти вековое забвение.
Конец XVIII века — это рубеж, который отделяет период клавирного искусства от фортепианного.
Славный город Вена
Во второй половине XVIII— начале XIX века много спорили о том, где находится центр Европы. Географы называли один город, историки — другой, писатели — третий. Не спорили только музыканты, любители фортепианного искусства. Для них центром Европы, центром всего музыкального мира в то время мог быть только один город — Вена.
Так уж удивительно складывалась судьба фортепиано: оно завоевало к этому времени популярность почти во всей Европе; в большинстве крупных городов жили и выступали пианисты, учились игре на нем.
Но стоит вспомнить о наиболее выдающихся композиторах того периода, писавших для фортепиано, творчество которых коренным образом изменило судьбу инструмента, и невольно встает перед глазами Вена — ее дома, дворцы и соборы, ее улицы и площади.
В капелле ее величества королевы Марии-Терезии, начинал свою музыкальную карьеру Йозеф Гайдн, которому в то время было около семи лет.
Выступая в капелле как солист (жили мальчики-певчие в небольшом домике, прилегающем к собору), Гайдн понемногу начал учиться играть на скрипке и клавире. Однако жизнь хориста королевской капеллы, где Йозеф Гайдн пробыл десять лет, была очень трудной и напряженной. Постоянные репетиции и выступления почти не оставляли времени для серьезных занятий на инструменте. Может быть, поэтому Гайдн так и не стал виртуозно владеть фортепиано.
На улице Капустного рынка в мансарде шестиэтажного дома, поселился семнадцатилетний Гайдн, изгнанный из капеллы. В комнатке, продуваемой через щели зимними ветрами, было холодно, но Гайдн не унывал. Рядом с ним был маленький, изъеденный червями клавикорд, который впоследствии Гайдн называл своим «старым другом». Каким потрясением для молодого Гайдна стал тот момент, когда, придя однажды домой с только что купленными нотами клавирных сонат Филиппа Эмануэля Баха, он впервые проиграл их на своем клавикорде! Вряд ли мог он тогда предполагать, что его собственные произведения в этом жанре завоюют гораздо большую популярность, чем сонаты Эмануэля Баха, и что его будут называть не только «отцом» симфонии, квартета, трио, но и одним из творцов жанра фортепианной сонаты.
Свои первые сонаты Гайдн создавал в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира — клавесина и клавикорда — к фортепиано. Гайдн был одним из первых композиторов, гениально раскрывших замечательные возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко почувствовал, что фортепиано, благодаря своему тембровому разнообразию, может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.
Любил великий австрийский композитор и импровизировать за фортепиано, сочинять, сидя за ним. Ведь именно в мелодической красоте Гайдн видел ценность музыкальных творений.
«Прелесть музыки в мелодии,—любил говорить композитор,—и создать мелодию крайне трудно; механическое в музыке можно усвоить путем настойчивости и изучения, но изобретение красивой мелодии есть дело гения, и подобная мелодия не требует никаких дальнейших украшений, чтобы нравиться. »
Пронизанные замечательной мелодичностью, жизнерадостностью, юмором, тонким лиризмом произведения Гайдна не утратили своей красоты и в наше время.
Вольфганг Амадей Моцарт впервые попал в Вену еще ребенком. Его, маленького гения, привез сюда из Зальцбурга отец, чтобы показать удивительного мальчика венской знати. Поразительные музыкальные способности юного Моцарта привели в восторг всех, кто слышал его, даже самого императора. По «высочайшему» заказу юный Моцарт сочиняет здесь, в Вене, свою первую оперу. Не обошлось, разумеется, без концерта, в котором шестилетний Вольфганг во всем блеске продемонстрировал свое владение фортепиано: читал «с листа», много импровизировал на заданную тему, исполнял свои произведения.
С фортепиано связаны самые первые шаги Моцарта в музыке, первые его успехи. Сочинять Вольфганг начал даже раньше пяти лет, и не с простеньких пьес, а с. концерта для клавира.
Гениальное проявление музыкальности, редкое для такого возраста владение фортепиано и понимание его возможностей не пропали даром — Моцарт стал одним из выдающихся исполнителей своего времени. «Искусство его игры на клавесине и фортепиано,— писал современник,— не поддается описанию».
Моцарт не раз участвовал в венских академиях. Его выступления, всегда с восторгом встречаемые слушателями, включали обычно импровизацию на заданную тему и исполнение фортепианного концерта, часто написанного специально для данной академии. Поскольку академии нередко происходили одна вскоре после другой, Моцарту порой приходилось сочинять концерты в очень короткий срок. Известно, что однажды он создал два концерта в течение одной недели!
Исполнение каждого концерта венцы ждали с особым интересом: ведь моцартовские концерты для фортепиано существенно отличались от прежних произведений этого жанра. Фортепиано уже не было одним из инструментов ансамбля, который имел более развернутую партию. Теперь слушатели становились свидетелями напряженнейшего диалога между фортепиано и оркестром, построенного на контрастном противопоставлении сольной и оркестровой партий. Первую и третью части концерта (а всего их было три) венчали каденции — виртуозные эпизоды-импровизации, исполняемые солистом на темы из данной части произведения. В каденции пианист показывал всю свою изобретательность, технический блеск, фантазию.
Но вернемся к академиям, в которых играл Моцарт. Свои выступления он обычно заканчивал свободными импровизациями, о которых один из его современников писал: «Кто не слышал Моцарта, фантазирующего на клавире, тот не может даже отдаленно представить себе, чего он здесь мог достичь».
Гениальный музыкант умер, когда ему не было и тридцати шести лет. Но сколько замечательной музыки успел он написать! Одних концертов для фортепиано — свыше двадцати, причем семнадцать из них написано в Вене. А ведь концертами не исчерпывается фортепианное наследие Моцарта. Едва ли не главная его часть — сонаты.
Когда слушаешь сонаты Моцарта, с первого взгляда может показаться, что они похожи на гайдновские сонаты. Действительно, оба композитора использовали сонатную форму, близкими являются некоторые черты их музыкального языка — очень ясное, «прозрачное» звучание, порой напоминающее звучание оркестра; многие сонаты обоих композиторов пронизаны жизнерадостностью, юмором, тонкой лирикой. Однако есть в сонатном творчестве обоих венских классиков, как называют Гайдна и Моцарта, и существенные отличия. Моцарт — автор опер «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро», «Похищение из сераля»,—был гениальным музыкальным драматургом. Это ощущается и в его фортепианных произведениях. Если вслушаться в темы его сонат, перед глазами часто возникают его оперные персонажи; другими словами, образы фортепианных сонат столь же ярко и точно выписаны автором, как сценические герои. Может быть, поэтому фортепианная музыка Моцарта — яркая, мелодичная, стройная — так легко воспринимается и взрослыми и подростками. Вот почему спустя два века после своего создания она продолжает пленять слушателей.
Однажды, незадолго до смерти Моцарта, к нему пришел юноша лет шестнадцати и долго импровизировал в его присутствии. «Обратите внимание на этого молодого человека,— сказал после его ухода Моцарт. — Он когда-нибудь заставит всех говорить о себе».
Это был Людвиг ван Бетховен.
Семнадцатилетним юношей он, не удовлетворенный своей жизнью в родном Бонне, впервые появился в Вене. А спустя пять лет, то есть без малого год после смерти Моцарта, он поселяется в Вене, вряд ли предполагая, что до конца жизни будет связан с этим городом.
Еще в Бонне он прославился как замечательный пианист, выдающийся импровизатор. Однако в Вене завоевать расположение публики, в основном аристократической, Бетховену-пианисту было нелегко. Дело в том, что стиль его игры был совершенно непохож на нравящуюся венским меломанам «галантную» и «блестящую» игру. Бетховенское исполнение на фортепиано, по воспоминаниям современников, было проникнуто мужественностью (а вовсе
не безукоризненной филигранностью, как у многих модных венских виртуозов) и глубочайшей проникновенностью. Игра Бетховена, по свидетельству его ученика, известного пианиста Карла Черни, «была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в адажио (то есть в медленных частях произведений.— М. 3.). Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода. »
Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен — особенно в зрелый период — признает только фортепиано. Он не только виртуозно владеет этим инструментом, но и постоянно добивается его усовершенствования. К его мнению прислушиваются ведущие фортепианные мастера Вены, придающие по настоятельной рекомендации Бетховена более мужественный и волевой характер звучанию своих инструментов — именно те качества, которые так свойственны творчеству Бетховена.
Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость — нет, кажется, таких чувств, которые не отразил бы композитор в этих произведениях.
Музыканты говорят, что если б сегодня вдруг исчезло все, что сочинено для фортепиано за всю его историю, но остались бы лишь сонаты Бетховена, инструмент бы не погиб.
Какими бы жемчужинами ни были сонаты Моцарта, его отношение к их сочинению было куда менее серьезным, чем работа над операми, симфониями. То же можно сказать о Гайдне: центр его творчества не в фортепианной, а в камерной и симфонической музыке. Бетховен, работая над фортепианными сонатами, вел столь же напряженный творческий поиск, как и в своем камерном и симфоническом творчестве. И каждая из его сонат — это еще один шаг вперед, еще одно открытие, открытие возможностей фортепиано, способности передавать на нем самые различные оттенки человеческой души.
А поставив себе такую грандиозную задачу — раскрыть в фортепианных сонатах духовный мир человека, мир его страстей, переживаний, Бетховен ищет новые, неведомые прежде формы выражения. Становится более напряженным, более ярким сам язык композитора. Разрастаются размеры произведения. Так, например, только одна первая часть знаменитой «Аппассионаты» Бетховена по протяженности больше, чем многие сонаты Гайдна! Это уже действительно целые полотна или, напомним, как говорил его ученик Карл Черни, — «звуковые картины».
И сегодня, спустя полтора века после их создания, исполнение каждой из бетховенских сонат — серьезнейшее испытание для пианиста.
Рояль – значит «королевский»
Итак, власть в музыкальном мире переменилась. Если раньше «королем» музыкальных инструментов называли орган, а затем продолжительное время царствовал клавесин, то отныне фортепиано, а точнее, крыловидное фортепиано получило название рояль, что значит «королевский».
Отныне рояль стал «властителем музыкальных дум». Теперь от него многого ждали и многого требовали. Кто? Конечно, композиторы и исполнители.
Моцарт, которого справедливо называют первым в истории выдающимся пианистом-художником, был очень увлечен фортепиано. Каждое из вновь появлявшихся усовершенствований фортепиано вызывало его восторг и использовалось в сочинениях.
«. Ему (Вольфгангу.— М. 3.) сделали ножную клавиатуру для его фортепиано, которая помещается под инструментом: она на три пяди длиннее самого инструмента и необычайно тяжелая. »
Это весьма интересное свидетельство показывает, в каких разнообразных направлениях шли поиски выразительных возможностей нового инструмента. В данном случае его наделили приспособлением, присущим органу. И хотя, как свидетельствуют исследователи моцартовского творчества, он охотно использовал его в своих сочинениях, оно не прижилось в фортепиано. Так же как не прижилось множество других весьма остроумных механизмов и устройств, применяемых на первых фортепиано: «лютневые» и «фаготовые» рычаги, которые должны были создавать регистровое разнообразие инструмента, наподобие регистров клавесина, приспособление для имитации звуков ударных инструментов, приводимое в движение ногой, и масса других.
В то время ни музыканты, ни инструментальные мастера еще не знали, что своеобразие фортепиано проявится не благодаря использованию в нем органных или клавесинных приспособлений, а совсем в другом: в собственных особенностях, которым еще только предстояло определиться. Главная из этих особенностей заключалась в том, что, в отличие от органа и клавесина, на фортепиано можно было добиться певучего звучания.
Эту особенность фортепиано Бетховен считал наиглавнейшей. В одном из писем к своему другу, замечательному фортепианному мастеру Штрейхеру, он писал: «Мне приятно, что Вы относитесь к числу тех немногих, кто понимает и чувствует, что фортепиано может петь».
В период расцвета творчества Бетховена география фортепиано настолько расширилась, что его усовершенствованием занимались десятки мастеров в Италии, Германии, Франции, Англии. А поскольку, как мы уже знаем, к идее создания клавишного инструмента, звук в котором извлекался ударом молоточка о струну, практически одновременно пришли несколько изобретателей, механизмы фортепиано, изготавливаемых в разных странах, отличались друг от друга. Так появились «английская» механика, прототипом которой был инструмент Кристофори и «венская» механика, идущая от Шретера.
Но как бы ни рознились по устройству фортепиано, производившиеся в Лондоне или Вене, Париже или Риме, были у мастеров и общие проблемы, удачное решение которых тут же перенимали другие фабрики.
Трудной, например, была проблема увеличения звукового «потолка» фортепиано. Если сто лет назад изящный, но негромкий звук клавесина вызывал восторг музыкантов и слушателей, то в XIX веке роялю, завоевавшему не только салоны, но и большие залы, явно не хватало силы звука.
Увеличить объем звучания казалось не так трудно — надо было лишь сделать струны толще, длиннее и больше натянуть их. Пробовали пойти по этому пути: деревянные корпуса роялей затрещали. Ведь натяжение струн исчислялось сотнями килограммов. Но выход был найден. Как это часто бывало, на помощь дереву пришел металл. Теперь жесткость корпуса обеспечивалась чугунной рамой, позволявшей увеличить силу натяжения струн до двадцати с лишним тонн! А сами струны стали располагать перекрестно, в два яруса. Тем самым оказалось возможным удлинить струны при сохранении общей длины рояля. В результате звук стал ярче, полнее, громче.
Но эти замечательные усовершенствования не успокоили ни музыкантов, ни мастеров. Особенно не удовлетворены были пианисты-виртуозы, стремившиеся максимально выявить технические возможности фортепиано.
Чтобы повторить звук, необходимо было полностью отпустить клавишу (вернуть ее в исходное положение). В этот-то момент пианист и терял драгоценное время. Если случайно исполнитель, не дав клавише подняться до конца, нажимал на нее снова, инструмент не звучал. Трудную задачу, над которой бились многие механики, решил талантливый французский мастер Себастьян Эрар, представивший в 1823 году новую конструкцию механизма рояля. Свое изобретение Эрар назвал «двойным ходом», а позднее его стали называть механизмом с двойной репетицией. Теперь пианист мог многократно извлекать звук из одной клавиши, не поднимая ее каждый раз до конца.
И все же, пожалуй, самым удивительным усовершенствованием было изобретение педали. Мастера, придумавшие педаль лишь для задержания звука, для его продления после того, как клавиша отпущена, вряд ли могли предвидеть, какие звуковые богатства и таинства заключены в этом приспособлении. Сегодня музыканты говорят: «Без педали невозможно играть на фортепиано»; «лишь тот может считать себя настоящим пианистом, кто умело педализирует». Действительно, педаль — важнейшая краска в палитре пианиста. И от того, как он использует эту краску, во многом зависит звучание инструмента.
Позднее педаль, о которой идет речь, стали называть «правой», потом появилась и левая педаль, позволившая пианисту добиваться особо тихого и мягкого звучания.
Вот теперь конструкция рояля была уже совсем близкой к современной.
Однако так можно было сказать только о рояле, но не о фортепиано вообще. Ведь рояль был не единственным представителем молодого семейства фортепиано. Незаменимый на концертной эстраде, в большом зале, дома он казался слишком громоздким, порой его некуда было ставить. Правда, существовали и другие виды фортепиано, например «столообразные», на которых чаще всего играли дома. Но по звучанию «столообразное» фортепиано не шло ни в какое сравнение с роялем.
Творческая мысль инструментальных мастеров не стояла на месте. С той же настойчивостью, с какой они совершенствовали рояль, они принялись за создание фортепиано, удобного для домашнего музицирования. Им стало пианино. Его предками были. «жираф» и «пирамида». Только не австралийский жираф и египетская пирамида, а клавишные инструменты с такими странными названиями: фортепиано-«жираф» и «пирамидальное» фортепиано, в которых струны располагались вертикально.
Правда, первые образцы пианино были далеко не такими, какими мы привыкли видеть их сегодня.
Каждая фортепианная фабрика — а их в начале XIX века уже насчитывались десятки — предлагала свою конструкцию, свои новинки. Иногда соперничавшие друг с другом фабрики, чтобы перещеголять конкурента, ставили на свои инструменты совсем диковинные «усовершенствования». Так появилось пианино с. погремушками, издававшее, кроме обычного фортепианного звука, дополнительные шумы. Пианино другой фабрики, тоже желавшей опередить соперников, имело деку — резонансный ящик, — напоминавшую по форме скрипку. Его создатели полагали, что таким образом удастся сделать звук пианино более певучим.
Но пожалуй, более всего разнообразия было в размерах и форме инструментов. Вряд ли отыскались бы два пианино разных фабрик, абсолютно похожие друг на друга. Подобно тому как клавесины выдерживались в рамках стиля мебели своего времени, отделка пианино, равно как и роялей, соответствовала стилю мебели XIX, а позднее и XX века.
Рознились по размеру и рояли. Причем со временем было принято достаточно строгое деление роялей в зависимости от их размеров. Самые большие — концертные рояли имеют длину до 3 метров, салонные — до 2 метров, кабинетные — 1,6 — 1,8 метра. А самые маленькие— «миньоны»— 1,1 — 1,5 метра.
Что ж, мастера, работавшие над совершенствованием фортепиано, потрудились на славу: их детище стало в начале XIX века самым популярным инструментом и на концертной эстраде и в быту.
Но должны были прийти новые гении — композиторы и исполнители, чтобы закрепить успех инструмента — создать и исполнять музыку, раскрывающую все его поистине огромные возможности.
Итак, мы уже знаем о долгой и непростой истории фортепиано, о популярности, которую инструмент приобрел в XIX и XX веках, и о том, как постепенно видоизменялась его конструкция.
Теперь давайте-ка подойдем поближе к современному роялю и выясним, как он устроен.
Осмотр инструмента мы начнем с клавиатуры, расположенной в его широкой части. В современных концертных роялях она состоит из 88 клавиш (из 51 белой и 37 черных), разбитых на семь с лишним октав. Справа от пианиста, сидящего за клавиатурой, — дисканты, «верхи». Слева — басы, «низы» фортепиано. В инструментах, предназначенных для домашнего музицирования, клавиатура несколько меньше — последняя («четвертая») октава в дискантах неполная. Напомним, что диапазон фортепиано, для которого писали Моцарт, Гайдн и создавал первые свои произведения Бетховен, не превышал пяти октав. Клавиатура предохраняется от пыли и разного рода нежелательных механических воздействий крышкой особого профиля. В XVIII веке на клавесинах эта крышка имела еще и «методическое» назначение: как считал, например, Франсуа Куперен, начинающим исполнителям ни в коем случае нельзя заниматься самостоятельно, без учителя. А чтобы этого не происходило, Куперен советует закрывать крышку клавиатуры на ключ.
Под средней частью клавиатуры, поблескивая «золотом», крепятся на специальных кронштейнах педали фортепиано. Обычно их две. Правая педаль служит для управления демпферами (глушителями), покоящимися на струнах. Напомним принцип действия этого механизма. Если в момент извлечения звука или чуть раньше пианист на жимает на правую педаль, звук свободно льется и затухает естественно. Возвращая педаль в исходное положение, исполнитель мгновенно прерывает звучание. Правая педаль не только продлевает звук, если клавиша отпущена, и позволяет связывать отдельно взятые ноты, но даже дает возможность получить на фортепиано незначительное усиление уже взятого звука. Делается это следующим образом: в медленном произведении (в подвижном или быстром фрагменте это будет просто незаметно) после нажатия на клавишу, то есть когда звук только начинает литься, пианист нажимает на правую педаль — следует небольшое усиление звука, или, как говорят музыканты, «крещендо». Правда, добиться этого эффекта может только очень опытный пианист, умеющий очень чутко себя слушать. Вообще владение правой педалью — это большое искусство. Ведь можно нажать ее до кон ца, подняв таким образом демпферы на максимальное расстояние от струн, и совсем немного. Пианисты называют это «полупедалью», «четвертьпедалью», однако измерить эти градации практически невозможно.
Левая педаль позволяет сделать звук приглушенным, «матовым». Ее использование придает фортепианному звучанию особый колорит и в сочетании с другими приемами игры приводит к замечательным звуковым эффектам. В нотах момент взятия левой педали обозначается итальянским выражением «una corda», что значит «на одной струне». Его смысл объясняет принцип действия механизма левой педали на рояле. Каждой клавише среднего и верхнего регистров соответствует несколько струн («хор»)—обычно их три. Вне действия левой педали молоточек ударяет по всему «хору». При ее нажатии вся молоточковая механика сдвигается вправо, в результате чего молоточек может ударить только лто одной струне. Звук, естественно, будет тише. По-иному этот механизм сделан в пианино. Когда левая педаль приводится в рабочее состояние, вся молоточковая система приближается к струнам. Молоточки, находящиеся теперь на более близком расстоянии от струн, бьют несколько слабее.
Теперь исследуем «нутро» фортепиано. Для этого приподнимаем верхнюю крышку инструмента. Кстати, у нее тоже весьма важная функция: отражая звук, вылетающий из корпуса, он а направляет его слушателям. Именно поэтому во время концертов рояль устанавливается на эстраде всегда определенным образом — открытой крышкой в сторону публики.
Корпус рояля — футор — покоится на трех массивных ножках. В инструменте футор играет роль резонатора. Поэтому он делается из нескольких слоев дерева строго определенных «резонирующих» пород.
Роль «дна» в корпусе играет дёка — горизонтальная деревянная плоскость, повторяющая «крыловидную» форму футора. Обладая большой площадью поверхности, соединяющей ее с окружающей средой, дека отражает звук. От состояния деки во многом зависят акустические свойства инструмента. Дека, изготовляемая из широких досок, склеенных «встык», при резком изменении температуры или влажности в помещении, где стоит рояль, может дать трещины по месту склейки. Треснутая дека — это большой дефект инструмента.
Как мы уже знаем, самым важным конструктивным элементом современного рояля является рама, жестко скрепленная с футором. Поскольку на нее приходятся очень большие нагрузки, она, естественно, должна быть очень прочной. Поэтому рама отливается из чугуна. Сталь, тоже весьма прочный материал, для этой цели подойти не может: очень эт о «звонкий» металл. Не случайно из стали делают камертон — маленький прибор, имеющий форму двузубчатой вилочки, с помощью которого настраивают инструменты.
Над широкой настью рамы, обращенной к клавиатуре, расположены небольшие металлические штыри —колки, на которые наматывается один конец струны. Другой конец, завязанный петлей, надевается на металлические штифты, укрепленные на противоположной стороне рамы. Колки проходят через отверстия в раме и прочно крепятся в находящемся под нею деревянном брусе. Но при большом усилии они слегка поворачиваются. Именно таким образом — легким поворотом колков в ту или другую сторону — производится настройка инструмента.
Струны на фортепиано стальные. Те струны, что соответствуют нотам низкого регистра,— самые длинные и толстые. «Басовитость» им придает медная оплетка. В среднем и верхнем рег истрах струны тонкие и по мере приближения к более высоким звукам становятся все короче. Короткая и тонкая струна не может, говоря на языке физики, иметь достаточно колебательной энергии. Поэтому их приходится утраивать, ставя против каждого молоточка по три струны. Весь «хор» струн одной ноты настраивается в унисон.
Под струнами располагаются молоточки. Они приводятся в движение сложным рычажковым механизмом, связанным с клавишей. Его конструкция обусловлена тем, какая система применена (вспомним «венскую» и «английскую» механики, о которых мы упоминали выше). От этого зависит ощущение пианиста при контакте с клавиатурой, степень ее податливости и т. д. Сам молоточек делается из упругих пород дерева. Головку молоточка, то есть его рабочую часть, покрывает фильцевая подушечка. Она препятствует тому, чтобы молоточек «увязал» в струнах, и создает определенный, характерный именно для фортепиано звук с его множеством различных оттенков, нюансов.
Такие же фильцевые подушечки приклеены к нижней (рабочей) поверхности демпферов. С нажатием клавиши глушитель поднимается вверх, давая струне звучать.
Настройка рояля — большое искусство, требующее от мастера-настройщика не только тончайшего слуха, но и большого терпения. Ведь в рояле около 200 струн, и к каждой из них приходится возвращаться во время настройки по нескольку раз.
Вот так устроено современное фортепиано, конструкция которого за многие десятилетия подтвердила свою надежность и удобство.
Значит, фортепиано уже н е может быть усовершенствовано?
Разумеется, не значит. Какие-то отдельные его узлы, вероятно, будут меняться, совершенствоваться. Может быть, на смену войлоку когда-нибудь придет еще более «поющий» материал. Или появится, например, особая педаль, благодаря которой пианист без труда будет усиливать звук, как это делает скрипач или певец.
Ясно одно: то главное, чем дорого нам фортепиано, что составляет именно его, фортепианную сущность, обязательно останется, и само фортепиано будет жить и приносить радость людям.
(по материалам книги Зильберквит М. Рождение фортепиано)