в какой период сергеем дягилевым были организованы русские сезоны в европе
Дягилев. «Русские сезоны» в Париже
ВИТРИНА РУССКОГО ИСКУССТВА
«Русские сезоны» за границей, выступления оперы и балета, организованные С. П. Дягилевым. Поддерживались кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», музыкальный Беляевский кружок и др.). «Русские сезоны» начались в Париже в 1907 историческими концертами с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина. В 1908-09 были исполнены оперы «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.
В 1909 впервые, наряду с оперными спектаклями, показаны балеты М. М. Фокина (ранее поставленные им в Петербурге): «Павильон Армиды» (худ. А. Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н. К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л. С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.
Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты — А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е. В. Гельцер, С. Ф. Фёдорова, М. М. Мордкин, В. А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер — Фокин.
С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина — «Карнавал» (художник Бакст), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (художник тот же, занавес по эскизам В. А. Серова), «Жар-птица» (художники А. Я. Головин и Бакст), а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа, художник Бенуа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др., «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского).
В 1911 Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 и получила название «Русский балет Дягилева».
«РУССКИЕ СЕЗОНЫ»: НАЧАЛО
В этот рубежный период С. П. Дягилев был его ярким представителем, неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния. «Чрезвычайность» характера, внутреннего склада и в итоге судьба Дягилева во многом сродни эпохе, в которой он жил и творил. Двадцать два года энергичной и насыщенной деятельности на ниве русской культуры оставили глубокую борозду.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции в 1907 году Дягилев организовал выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
Дягелев организовал в Париже 5 симфонических концертов «Исторические русские концерты», познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др. Краткая, но изысканная «антология” русской классической музыки была воспринята парижанами с живым интересом.
Премьера оперы «Борис Годунов» в мае 1908 г. прошла с огромным успехом на сцене парижской Гранд-оперы. На другой день после премьеры газета «Либерте» писала, «обладает такой же интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью».
Успех «Бориса» окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных «Русских сезонов» в Париже.
ПАРИЖСКИЙ ТРИУМФ
Русский сезон 1909 г. в Париже, представлявшийся для многих наших соотечественников не более, как «сравнительно удавшейся антрепризой», — оказался на самом деле настоящим триумфом. Если не у всех участников было Сознание значительности момента, то все же труппа в целом была охвачена одним каким-то трепетом, и «последний солдат шел в бой» с сознанием долга перед некоей святыней. Еще не состоялось ни одного спектакля, и в полумраке сцены шли одни только подготовительные репетиции (репетиции эти иногда кончались нервными кризисами, ссорами и скандалами, ибо «срок экзамена» подступал, а не все казалось вполне готовым), но уже у многих, и более всего у нас, у «дирекции», сложилось убеждение, что «Парижу несдобровать».
В сущности, я западник. Мне в «настоящей», на запад от России лежащей, старой Европе все дорого, и несомненно, на свете нет места, которое было бы мне дороже Парижа, этого «гениального» города, в котором вот уже сколько столетий не переводятся и бьющая ключом жизненная энергия, и удивительное чувство красоты, и всевозможные откровения науки, и романтика общественных идеалов. И все же, затаивая где-то на дне души досаду на готовившуюся победу «нагрянувших варваров», я чувствовал с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары, скифы, привезли на «генеральный экзамен в столицу мира» то, что есть лучшего в искусстве в данный момент на свете. И сразу образовался вокруг нашего дела сначала небольшой, а затем все ширившийся круг фанатических поклонников, les fervents des Russes, состоявший из французских критиков, литераторов и художников, которые лучше всяких реклам и рецензий понесли по городу благую весть о том, что в «Шатле» готовится нечто удивительное и прекрасное.
ТВОРЕЦ «РУССКИХ СЕЗОНОВ»
«РУССКИЙ БАЛЕТ» ДЯГИЛЕВА И АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО
Важнейшим художественным достижением интуиции и вкуса Дягилева стало открытие новых музыкальных имен. Так парадоксальным образом при постановке балета «Парад» им был открыт для широкой парижской публики стареющий 50-летний парижский композитор Эрик Сати, ставший образцом музыкальной новации и получивший особый статус авангардиста до авангарда. И если в науке принято говорить о начале нового музыкального столетия в 1910-е гг., творчество Сати отодвигает эту черту на два десятилетия назад, к 1890-м годам. При этом его жизнь и творчество до сих пор остаются малоизученными, а в России почти не известны.
Премьера одноактного балета «Парад» (франц. Parade) состоялась 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле (Theatre du Chatelet). Балет был создан по мотивам стихов Жана Кокто, на музыку Эрика Сати, хореографом и главным исполнителем стал Леонид Мясин, автором декораций и костюмов выступил Пабло Пикассо. Премьеру балета сопровождал манифест под названием «Новый дух», написанный специально для этого балета поэтом Гийомом Аполлинером, впервые в истории искусства употребивший в нем термин «сюрреализм». Несмотря на то, что балет «Парад» был исполнен всего один раз, вызвал скандал и в течение трёх лет больше не показывался на сцене, он стал важной вехой в искусстве ХХ века и обозначил переход к авангарду в музыке и балете.
Постановка прославила всех трех участников с французской стороны: либреттиста Жан Кокто, автора музыкальной канвы Эрика Сати, декоратора и художника по костюмам Пабло Пикассо. Но главным открытием этой постановки стало все-таки имя Сати (1866-1925) – композитора-парадоксалиста и музыкального новатора, далеко опередившего свое время. Сати, известный до заказа С.П. Дягилева лишь в узких музыкальных кругах, приобрел широкую известность и оказался в центре внимания музыкальной общественности как композитор, прокладывающий новые пути в музыке, как творец нового музыкального языка, одним из первых французских композиторов использовавший двенадцатитоновые ряды.
Способность Дягилева выявлять в творчестве композиторов те элементы, которые могли бы указать новую художественную перспективу, не изменила импресарио и на этот раз. Открытие Дягилевым Э. Сати для европейской музыки сопоставимо с его открытием И. Стравинского. Использование необычной и яркой музыки Стравинского для балетов предвосхитили дальнейший художественный поиск Дягилева, давшего дорогу музыке авангарда. Новой находкой на этом пути оказался балет-коллаж «Парад», ставший одной из вершин авангарда и создавший новое направление в искусстве ХХ века – балет авангарда, цирковой балет, балет-коллаж. Балет «Парад» представлял собой не столько балет, сколько мимические сцены с элементами циркового представления и мюзик-холла.
«Русские сезоны» Дягилева
Первая часть об идейном вдохновителе и организаторе пропаганды русского искусства Сергее Павловиче Дягилеве ЗДЕСЬ. В этом посте я бы хотела рассказать непосредсвтенно о самих «Русских сезонах Дягилева» и их влиянии на мировое искусство, особенно на балетное искусство ХХвека.
Если говорить совсем точно, то начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906 году, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. Она имела невероятный успех, таким образом было решено расширить горизонты и уже в 1907 году в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» опера «Руслан и Людмила» Михаила Глинки, «Князь Игорь» Александра Бородина и другие. Париж впервые услышал пение Шаляпина и музыку Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова. С этого момента начинается история знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, которые вмиг сделали все русское самым модным и актуальным в мире.
Федор Шаляпин в опере «Князь Игорь» 
В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные представления в Париже. В последующие годы он стал вывозить в основном балет, который пользовался огромным успехом. С этого момента берет начало период балетных сезонов. Тем не менее опера все же была: в 1913 году была поставлена опера «Хованщина» (партию Досифея исполнил Шаляпин), в 1914 году в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского.
Фантастический успех первых сезонов, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», дал европейской публике понять, что передовое русское искусство — полноправная и интереснейшая часть мирового художественного процесса.
Вацлав Нижинский в балете «Петрушка» 
Вацлав Нижинский в балете «Шахерезада», 1910
Программа премьерного исполнения балета «Шахерезада»
Успех «Русского сезона» в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Приходит мода на все русское. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство ведущих танцовщиков Мариинского и Большого театров: Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Адольфа Больма, Михаила Мордкини и Григория Розая.
Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете «Павильон Армиды», 1909
Анна Павлова 
Французский писатель Жан Кокто так отзывался о выступлениях: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса«.
В 1910 году Дягилев предложил Игорю Стравинскому написать музыку к балету для постановки в рамках «Русских сезонов», и следующие три года стали едва ли не самым «звездным» периодом в жизни как первого, так и второго. За это время Стравинский написал три великих балета, каждый из которых превращал «Русские сезоны» Дягилева в культурную сенсацию мирового масштаба — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1911-1913).
Эскиз костюма к балету «Жар-птица» художника Леона Бакста, 1910 
Михаил Фокин в костюме Голубой птицы, балет «Спящая красавица» 
В том же 1910 году в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, а затем «Шахерезада», Римского-Корсакова. Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина.
Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете «Жар-птица» 
Тамара Карсавина 
Танцовщицы. Балет Игоря Стравинского “Весна священная” на Елисейских полях. 29 мая, 1913 год 
Афиша спектакля «Русских сезонов», эскиз Леона Бакста с Вацлавом Нежинским
И снова оглушительный успех у парижской публики! Однако, у этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. А после того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке — например, Карсавина и Кшесинская, — согласились продолжить сотрудничество. Городом, в котором базировалась компания Дягилева, где проходили репетиции и подготовка будущих постановок, стал Монте-Карло.
Интересный факт: Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.
В 1911 году было поставлено 5 новых балетов: «Подводное царство» (из оперы «Садко»), «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», представляющий собой изысканное pas de deux Карсавиной и Нижинского, и главная новинка сезона — драматический балет «Петрушка» Стравинского, где ведущая партия ярмарочного шута, погибающего в финале, принадлежала Нижинскому.
Вацлав Нижинский в партии Петрушки
«Садко», эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911
Но уже в 1912 году Дягилев стал постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпел противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он стал генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков. Размолвки в коллективе Дягилева сказались и на постановках: к сожалению, сезон 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя.
балет «Послеполуденный отдых фавна» 
После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки (плюс балеты из раннего репертуара) в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. Затем были гастроли в Южной Америке и снова оглушительный успех! Именно во время этих гастролей между Дягилевым и Нижинским произошел конфликт, после которого Сергей Павлович отказался от услуг танцовщика, однако какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.
В годы Первой мировой войны балетная труппа Дягилева отправилась с гастролями по США, так как в это время интерес в искусству в Европе спал. Остались только благотворительные концерты, в которых тем не менее они принимали участие.
Служанки Царевны-Лебедь в балете «Русские сказки», 1916
Эскизы декорации Натальи Гончаровой к одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки», 1917
Полноценное Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Вернувшись в Европу, Дягилев сформировал новую труппу.В качестве хореографа в труппе прочное место занял молодой танцовщик корде6алета Большого театра Леонид Мясин. Поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме.
В этом же году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.
Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.
Ольга Хохлова, Пикассо, Мария Шабельская и Жан Кокто в Париже по случаю премьеры балета «Парад», 18 мая 1917 
Эскиз Пабло Пикассо для постановки балета «Парад», 1917 
Эскиз декорации и костюма к балету «Треуголка», Пабло Пикассо, 1919
Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918
Период 1920-1922 годов можно назвать кризисным, застойным временем. Хореограф Леонид Мясин разругавшись с Сергеем Павловичем, покинул труппу. По этой причине в тот период было выпущено всего 2 новые постановки — балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева и танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.
Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки» Стравинского.
Эскизы декорации Натальи Гончаровой к балету «Свадебка»
В последующие годы, годы возрождения труппы «Русского балета», с Дягилевым сотрудничают Пикассо и Коко Шанель, труппа много гастролирует, представляет не только балетные, но и оперные постановки, симфонические и камерные концерты. Балетмейстером в этот период стал Джордж Баланчин. Он эмигрировал из России после окончания театрального училища при Мариинском театре и, сотрудничая с Дягилевым, во многом обогатил хореографию его сезонов.
Джордж Баланчин (он же Георгий Баланчивадзе)
Несмотря на кажущееся благополучие, Дягилев снова столкнулся с финансовыми трудностями. В итоге Дягилев взял ссуду и, преодолев депрессию, занялся новым сезоном в Париже и Лондоне. Так отзывался о сезоне 1926 года Серж Лифарь: «Более блестящего, более триумфального лондонского сезона я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты — и новые, и старые — встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов».
Александра Данилова и Серж Лифарь в балете «Аполлон Мусагет», 1928 
1929 год стал последним годом существования «Русского балета Дягилева». Весной и в начале лета труппа активно гастролировала по Европе. Затем в конце июля и начале августа прошли короткие гастроли в Венеции. Там здоровье Дягилева внезапно ухудшилось: из-за обострения диабета у него случился инсульт, от которого он и умер 19 августа 1929 года.
После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева»и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.
Многие современники, равно как и исследователи жизни и творчества Дягилева, сходятся на том, что главнейшей заслугой Сергея Павловича стал тот факт, что, организовав свои «Русские сезоны», он фактически запустил процесс возрождения балетного искусства не только в России, но и во всем мире. Созданные в его антрепризе балеты по сей день являются гордостью крупнейших балетных сцен мира и с успехом идут в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Париже и множестве других городов.
РУССКИЕ СЕЗОНЫ
На вторые Русские сезоны Сергей Дягилев готовил для Парижа балет. Он получил на постановки большую государственную субсидию: артистам разрешили репетировать в театре Эрмитаж и использовать во время гастролей роскошные декорации из Мариинского театра. Однако вскоре антрепризу лишили поддержки. Одна из причин — ссора импресарио с балериной Матильдой Кшесинской, имевшей вес при дворе.
К счастью, Дягилева поддержала его парижская знакомая — мадам Серт, пианистка, покровительница художников и музыкантов.
На вторые Русские сезоны Сергей Дягилев готовил для Парижа балет. Он получил на постановки большую государственную субсидию: артистам разрешили репетировать в театре Эрмитаж и использовать во время гастролей роскошные декорации из Мариинского театра. Однако вскоре антрепризу лишили поддержки. Одна из причин — ссора импресарио с балериной Матильдой Кшесинской, имевшей вес при дворе.
К счастью, Дягилева поддержала его парижская знакомая — мадам Серт, пианистка, покровительница художников и музыкантов.
И вот в таких культурно-исторических условиях в Европе появился Сергея Дягилев со своими Русскими сезонами. То, что он привез, — это был отдельный вид искусства. Постановки на специально придуманные сюжеты; симфоническая музыка, которая раньше не использовалась в балетах либо которая была написана специально, по заказу. Для Европы это была диковинка. Кроме того, в это же время в Европе расцвела мода на ориентальность, ар-нуво. Все великие участники антрепризы очень чутко уловили эту тенденцию, развили ее, культивировали все эти ориентальные сюжеты. В дальнейшем все художники, которые работали в этой антрепризе, стали очень модными в Европе. Они создавали эскизы для трикотажа, мебели, ювелирных украшений.
Вообще, дягилевская интуиция, помноженная на трезвый расчет, очень помогли успеху Русских сезонов. Можно сказать, что Дягилев придумал весь современный пиар. Он придумал наружную рекламу, когда завешивался весь город. Он первым стал водить артистов по салонам, чтобы с ними общалась публика — это был такой аналог современного участия в ток-шоу. Именно он стал рассказывать об их закулисной и частной жизни. И именно он понял, что лучший двигатель в искусстве — это скандал…
Все это не отменяло его художественного и коммерческого чутья. Ведь изначально он пробовал себя и в организации художественных выставок, и в постановке опер. Изначально, при организации антрепризы, решающим было то, что Анна Павлова и другие талантливые солисты Императорских балетных трупп дали свое согласие на участие. Но достаточно быстро стало понятно, что ни опера, ни выставки не приносят желаемой отдачи, не вызывают нужного резонанса и не способствуют привлечению финансовых потоков. Иное дело — русский балет. И хотя я сам танцевал много балетов из Русских сезонов и могу сказать, что спектакли той эпохи были менее оснащены технически и были больше похожи на живые инсталляции, — они выглядели очень красиво, а главное, диковинно для Европы того времени. И уже после первого Сезона стало понятно, что это успех. Лучшие артисты антрепризы быстро осознали, что они могут составить себе и жизнь, и карьеру, отличную от той, что у них была в России. И они стали устраиваться в Европе очень активно. Но их действительно очень любили в Европе потому, что никто в мире не может сделать в балете то, что могут русские.
И именно русские после революции выучили европейцев балетному искусству, а также и разнесли это по всему миру. Труппа Анны Павловой стала первой, кому удалось объехать все континенты — и во многих странах стала первопроходцем. Успех русского балета — это аксиома. Не надо забывать, что Джордж Баланчин, создатель американского балета, — выпускник нашей школы. Серж Лифарь, руководитель Парижской оперы, также выходец из Российской империи: он сначала учился в Киеве у Брониславы Нижинской, а затем, будучи участником дягилевской труппы, доучивался у других танцоров. Продолжать можно долго. По сей день во всех театрах мира идет русская классика — «Лебединое озеро», «Баядерка», «Раймонда» Мариуса Петипа. Несмотря на свое происхождение, Петипа — балетмейстер русский. Он ни одного дня не работал у себя на родине. И по сей день некоторые делают как бы свою версию «Спящей красавицы» или «Лебединого озера», ставят свое имя, используют хореографию, идеи, режиссерские ходы Петипа и зарабатывают на этом деньги. Конечно, если в какую-то страну мира приезжает труппа из России, там хотят видеть исключительно классический балет. Наши современные балеты иностранцам не очень интересны. А то, как могут танцевать русские артисты большие классические спектакли — с драматическими коллизиями, с настоящей драматургией, — больше не может никто.