в каком зале эрмитажа находятся картины рафаэля
В каком зале эрмитажа находятся картины рафаэля
Если две картины Леонардо да Винчи – это прекрасная коллекция, две картины Рафаэля –коллекция маленькая. Младший современник Леонардо, Рафаэль Санти, был весьма плодовитым художником. Однако именно эта маленькая коллекция позволяет проследить самую романтическую историю эпохи Возрождения и взглянуть на самую загадочную картину Эрмитажа. Как и в случае Леонардо, обе картины Рафаэля написаны на один сюжет: Мадонна Конестабиле (1) и Мадонна с младенцем и безбородым Иосифом (Святое Семейство) (2).
Мадонна Конестабиле (1) названа по фамилии итальянского семейства, у которого в подарок супруге её приобрёл император Александр II.
Поскольку Рафаэль в образе Богородицы всегда изображал один и тот же женский тип, появился термин «Рафаэлева мадонна». Традиционно считается, что Рафаэль писал свою возлюбленную — Форнарину. Однако художник написал Мадонну Конестабиле в 20 лет, когда он ещё не был знаком с Форнариной. Вероятно, разрешить эту проблему может его фраза, обронённая в письме: «Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц…». Таким образом, перед нами собирательный образ, составленный искусственно из черт многих моделей. Через несколько лет после его создания, Рафаэль обнаружит реальную даму, соответствующую этому образу и будет писать прочих мадонн с неё. Таким образом, перед нами история Пигмалиона и Галатеи в декорациях эпохи Возрождения.
«Святое семейство» Рафаэля (2) – пожалуй, самая загадочная картина Эрмитажа. Перед нами Богородица, младенец Христос и Иосиф, земной отец Христа. Иосиф традиционно изображается с бородой, здесь же он безбородый. Иосифу приданы черты друга и наставника Рафаэля, архитектора Донато Браманте. Конечно, картина создавалась не для размещения в залах музея, это молитвенный образ. Почему оказалось возможным обращать свои молитвы к живому современнику? Можно предположить, что это кощунственная, хотя и дружеская шутка. Однако Рафаэль был в высшей степени религиозным человеком. Вероятно, это шутка заказчика, а не художника? Но кто же тогда был заказчиком, таким, чтобы богобоязненный художник не осмелился ему противоречить? Талантливый писатель мог бы создать роман на подобие «Кода да Винчи», взяв за основу эту картину. Мы же пока разведём руками в недоумении.
Линия Рафаэля
В марте 2021 мне посчастливилось побывать на выставке «Линия Рафаэля» в Эрмитаже, приуроченной к 500-летию со дня смерти Рафаэля Санти и посвященной феномену его влияния на европейское искусство с XVI века до наших дней
К сожалению, я не успела написать отзыв до окончания выставки, поэтому придется говорить о ней в прошедшем времени, но для тех, кому интересны новые подходы к осмыслению преемственности культурного многообразия, наверное, не претит почитать и посмотреть на то, как это выглядело. Кураторы выставки проделали огромную работу, последовательно следуя выбранной концепции, заключающейся в желании протянуть линию от судьбы творчества Рафаэля к дальнейшему развитию европейского искусства. Сам Рафаэль был восприимчив к различным влияниям, суммировал достижения предшественников, перенимая и перерабатывая различные приемы и смыслы, благодаря чему создал некий идеал Средневековья. Произнося имя художника, мы сразу вспоминаем безупречную чистоту и совершенство линий, ассоциируя его с Золотым веком папского Рима, где творили лучшие из лучших, а Рафаэль — само олицетворение и персонализация Золотого века. Экспозиция выставки «Линия Рафаэля. 1520–2020» начиналась с Аванзала, который открывает Невскую анфиладу парадных залов Эрмитажа (первый зал Невской анфилады, Аванзал)
В центре зала внимание привлекает Ротонда с колоннами из малахита, которую по заказу промышленника Николая Демидова изготовили в Париже в середине XIX века, но к выставке она (Ротонда) не имеет отношения, а лишь призвана своим присутствием символизировать метафоричность художественного идеала Средневековья в виде круга
Экспозиция этого зала, по мнению организаторов, самая ценная на выставке. Вокруг Ротонды полукругами расположились повторяющиеся арки, закрытые фресками эпохи Возрождения школы Рафаэля, и 6 рисунков самого Рафаэля, предоставленных Британским музеем и Венской Альбертиной
Собственно, как говорят кураторы, ради фресок и создавалась эта выставка. Аванзал — это их временное пристанище. Поврежденные более поздними записями, они были вмонтированы в стены бывшего «Кабинета отдохновения» императрицы Александры Федоровны, открывающего анфиладу камерных интерьеров Эрмитажа, сейчас его называют залом фресок школы Рафаэля (кто-то называет залом Микеланджело, поскольку там выставлено единственное находящееся в России произведение Микеланджело — статуя «Скорчившийся мальчик»). Наверное, многие из нас, приходя на встречу со знаменитой скульптурой, не обращали внимания на белесые росписи, почти сливающиеся со стенами. Руководство музея приняло логичное решение отдать фрески на реставрацию в лабораторию монументальной живописи, чтобы вернуть им первоначальный облик. Вот уже несколько лет с ними работают мастера — реставраторы, очищая от поздних наслоений. Что любопытно, участвуя в экспозиции, они еще не полностью восстановлены, временно приостановив «умывание», но результат проделанной работы очевиден — в пейзажах проступила сочная зелень, в тела вселилась жизнь, крылышки Амура готовы трепетать. «Амур, стреляющий из лука»
Фрески были написаны мастерами Ренессанса около 1520 года, уже после смерти Рафаэля, и украшали стены виллы Спада (Стати-Маттеи) на Палатинском холме в Риме как напоминание о золотом веке римской школы эпохи Высокого Возрождения. Юный аристократ Кристофоро Паоло Стати, готовясь к свадьбе. заказал росписи любимому ученику Рафаэля Джулио Романо. Они ровесники и готовы понимать друг друга с полуслова о том, как угодить даме сердца — своей избраннице. В окнах-обманках, украшавших виллу, резвятся Пан и Сиринга («Пан и Сиринга»)
проказник Амур поражает стрелой Венеру («Венера, раненая Амуром»»)
а богиня Любви нежится в объятиях Адониса. «Венера и Амур на дельфинах» иллюстрирует сюжет рождения Венеры, подхваченной дельфином, и унесшим ее на остров Кипр
Дух росписи и сюжеты так близки творчеству Рафаэля — чему совсем не приходится удивляться: мастера, расписывая виллу, не слишком заморачивались и вольно «пересказали» росписи Стуфетты — ванной комнаты в ватиканских покоях кардинала, которую Рафаэль с учениками украсил не совсем подходящими для Ватикана эротическими сценками. К середине 19 века вилла стала монастырем, этим обстоятельством воспользовался римский коллекционер Джанпьетро Кампана, приобретя фрески и приложив усилия для переложения их на холст. В 1862 году император Александр II купил живописные работы у коллекционера и вывез в Санкт-Петербург для украшения одного из залов Нового Эрмитажа. Рядом с фресками на выставке представлены подготовительные рисунки к фрескам и фрагменты картонов к ним. По этим рисункам и фрагментам можно было проследить за тем, как возрождались фрески во время реставрации. Я не смогла сфотографировать все фрески, так как в музее не принято создавать неудобства для других посетителей, а их (посетителей) было полно, совсем как в расчудесные доковидные времена. Собственно на этом Рафаэль — в плане экспонатов и закончился: на выставке не были представлены две известные картины Рафаэля из Эрмитажа, а ожидаемая в гости «Прекрасная садовница» из Лувра так не приехала, как мечталось. Откровенно говоря, я бы не расстроилась, если бы умело выстроенная выставка была заменена лишь одной картиной кисти Рафаэля из Лувра. И тем не менее Рафаэль не покинул выставку, незримо присутствуя в культе тем рисунка Мастера, унаследованных плеядой художников, живших в разное время и творивших в разных частях Европы
Зал Невской анфилады, Николаевский, самый большой в Зимнем дворце. Его разделили на несколько частей, каждая из которых соответствует тому или иному веку, либо направлению, получившему исходный посыл от творчества Рафаэля. Осмысливая влияние творчества Рафаэля, начнем с зала «Многоликий маньеризм » и постепенно доберемся до художников века 20-го.
Картина «Святое семейство» (имеет несколько имен: «Мадонна с вуалью», «Мадонно Лорето»), ее также называют Тагильской Мадонной, потому как по заключению Грабаря она приписывалась Рафаэлю и какое-то время экспонировалась в Пушкинском музее, потом ее снова вернули в Нижний Тагил. Не берусь утверждать что-либо или опровергать, но картина впечатляет, а ее история интригует и обескураживает: оказывается, она была найдена на чердаке дома Анатолия Демидова в Нижнем Тагиле и выглядела, как почерневшая доска со следами старой живописи. В краеведческом музее специалисты расчистили картину от грязи и копоти. Представляю удивление людей, увидевших изображение Мадонны с младенцем и надпись на латыни: «Рафаэль Урбинский написал её в 1509 году». Все же европейские искусствоведы полагают, что оригинал Рафаэля вовсе не был утрачен, как принято было считать в течение длительного времени, а хранится в собрании принцев Конде в Шантильи. Выставка на тему «После Рафаэля» (таково ее название на английском языке) рассказывает и о том, что использование в картинах сюжетов и образов, унвследованных от великих мастеров, не считалось зазорным, а напротив, демонстрировало выражение почтения к такому мастеру как Рафаэль. После его смерти художественное наследие разлетелось по всему миру, как осколки колоссального взрыва. Поэтому существует так много версий Мадонн Рафаэля и всяческих Святых семейств от подражателей Рафаэлю, определив жанр выставки — диалог между художниками и самим Рафаэлем
«Мадонна с младенцем и святыми Анной, Елизаветой и Иоанном-Крестителем» — Мадонна с окном (если ошибусь в названиях, не судите строго — при написании я не нашла доступного каталога выставки и полагаюсь лишь на память свою и фотоаппарата). И еще одно «святое семейство — полотно флорентийца Андреа дель Сарто
Рафаэлло дель Колле (прозванный Рафаэлино) Мадонна с младенцем и Ионном Крестителем
И снова знаменитый сюжет, повторяемый многократно в разных вариациях с неизменно прекрасной Мадонной
Жаль, что фотография подкачала — картина большого и своеобразного мастера, основоположника маньеризма — Понторно (Якопо Каруччи) «Мадонна с младенцем, Святым Иосифом и Иоанном Крестителем», Флоренция 1557 год. Франческо Приматиччо «Святое семейство со Святой Елизаветой»
Франческо Приматиччо — ученик Джулио Романо, а значит, тоже унаследовал стремление к раскрытию любимой темы Рафаэля. Рафаэлло делле Колле, он же Рафаэллино был ещё одним учеником Рафаэля, а затем помогал Джулио Романо. Вот таким он запечатлел один из самых распространенных сюжетов живописи Возрождения Мадонну с младенцем и Иоанном Крестителем. Не только Мадонны, но и женские портреты украшают выставку. «Женский портрет» кисти Корреджо
По одной из версий — это портрет супруги художника, по другой — жены правителя города Корреджо Джиберто. Дама, одетая в траурное платье, изображена под сенью лавра, который символизирует её поэтический дар. Симпатичная картина «Дама за туалетом» Джулио Романо
Понравился милый образ с картины «голова молодой женщины», автор Корнелиссен ван Харлем — Корнелис
Помимо картин и гравюр на выставке можно было увидеть предметы декоративно-прикладного искусства, в оформлении которых также использованы сюжеты и образы Рафаэля, например, майолика из Урбино
Здесь собраны рафаэлевские мотивы из разных произведений, соединенные в коллаж, раскрывают тему — «разграбление Италии» — Sacco di Roma — день разграбления Рима в 1527, сравнимую с крушением Древнего Рима, а обнаженная фигура женщины напоминает фрагмент рафаэлевского «Суда Париса». Это блюдо, тоже выполненное по рисункам Рафаэля того же «Суда Париса» — сюжета древнегреческой мифологии о пасторальном конкурсе красоты, на котором троянский царевич Парис выносит свой вердикт трём богиням — в табличке рядом с ним почему-то его назвали «холодильником»
Суд Париса разошелся на художественные цитаты, используемые много раз
Очень изящная миниатюра также повторяет сюжет с сидящим Парисом и тремя богинями. Еще один сюжет, в который Рафаэль вдохнул новую жизнь, посвящен трем грациям, созданный при росписи потолка виллы Форнезина в Риме. Варианты женской красоты, подаренные человечеству Рафаэлем, использовались различными художниками — сразу вспоминается Рубенс с его упитанными грациями. Своих граций создает и караваджист Франческо Фарини
Три грации могут быть и такими, как на полотне Хендрика Гелиуса, похожем на гравюру, «Вакх, Венера и Цецера»
Бесплотные образы ангелов, окружающих Мадонну с младенцем, на полотнах разбавляются контрастной и чувственной живописью, как например картина Джулио Романо «Любовная сцена»
Чувственными являются также и нидерландские гравюры, и «Грехопадение человечества перед потопом» Корнелиса Корнелиссена
Прослеживается влияние творчества Рафаэля и на таких знаменитых художников как Никола Пуссен, трансформирующееся в изображение известного сюжета «Святое семейство с Елизаветой и Ионном Крестителем», самостоятельно осмысленное, лишенное легкости и грациозности, свойственной Рафаэлю
«Сбор манны небесной», авторство не установлено
Жак Стелла «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами»
Фламандская живопись представлена работой Питера Пауля Рубенса
«Вознесение и коронование Мадонны». В зале 17-го века представлена картина «Святое семейство и Иоанн Креститель» (не знаю автора), скорей всего нидерланскская живопись, что-то очень знакомое, но не могу вспомнить
Джованни Баттиста Сальви, Сассоферрато — итальянский живописец, представитель эпохи барокко и его «Мадонна с младенцем»
Часть выставки, посвящена 18-му столетию. Одним из последователей художника в те времена считался почти его тезка, ведущий немецкий представитель классической живописи, Антон Рафаэль Менгс, изобразивший себя в образе Рафаэлевого товарища — «Автопортрет с другом»
Его творческий путь был предопределен отцом — придворным саксонским художником, давшем новорожденному сыну два имени: Антон и Рафаэль в честь Антонио Корреджо и Рафаэля Санти. Мари Элизабет Виже-Лебрен, французская художница, модная в конце 18-го столетия, запечатлела баронессу Анну Сергеевну Строганову с сыном (урождённая Трубецкая)
Чем не Мадонна? Копия, выполненная Шарлем Лебреном, работы Рафаэля «Святое семейство, или Большое Святое семейство Франциска I « — тоже своего рода дань уважения Рафаэля
Завершающая часть выставки посвящена времени с начала 19-го столетия вплоть до наших дней. Совершенно очаровательная картина работы Бенджамина Уэста «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой», ее сюжет ассоциируется с росписями виллы Фарнезина, в особенности с композицией «Венера указывает Амуру на Психею», которая и легла в основу расположения фигур и колорита картины
Оттолкнувшись от рафаэлевского образца, Уэст создает совершенно самостоятельное произведение, однако сохраняет главное качество рафаэлевских фресок — сочетание возвышенности образов с их обаятельной естественностью. Богиня любви Венера нежно прижимет с себе сына и утешает его. Эта картина принадлежала Феликсу Юсупову и украшала его дворец на Мойке, после национализации попала в Эрмитаж. Антон Лосенко «Зевс и Фетида»
Картина Рафаэля «Мадонна Альба» находилось в коллекции Эрмитажа долгие годы, но была продана за границу советским правительством в 30-х годах 20 века в числе многих других шедевров. Жан Огюст Доменик Энгр «Мадонна перед чашей с причастием» Энгр — наследник великого Рафаэля и продолжатель традиций искусства Высокого Возрождения, создавший собственную манеру, утонченно и свободно сплавляющую классические, романтические и реалистические тенденции
Беломраморная скульптура Паскуале Романелли «Рафаэль и Форнарина». Прекрасная Форнарина — дочь пекаря, булочница, ее настоящее имя Маргарита Лутти, была музой, натурщицей и любовью всей жизни Рафаэля
Об этой красивой истории можно говорить очень долго, но не в рамках и так затянувшегося рассказа. Неизвестный художник «Рафаэль пишет портрет Форнарины»
Мадонна может иметь образ простой крестьянки, кормящей младенца прямо в поле
Рафаэль. Легенда. Миф и мем
Эрмитаж открыл ключевую выставку нового года
В классических музеях с необъятными коллекциями принято делать выставки по нескольким сценариям. Одна версия: просто выстроить парад шедевров, которые, как считают недоверчивые к концепциям музейные хранители, сами за себя говорят. Другая версия: иллюстрация шедеврами неких общих хрестоматийных тем про искусство того или иного периода (или фактов творческих биографий) с бонусами в виде экспозиций неизвестных вещей, новых атрибуций и реставраций. Еще один сценарий: показать, почему и как старое искусство может общаться на языке сегодняшнем; согласно этому сценарию, куратор отважно, невзирая на разрывы времени, сталкивает древность и contemporary art, обнаруживая общие коды и диалогические конструкции.
Наконец, еще один образ выставки предполагает, что творчество отдельного мастера или артели мастеров может оказаться навигатором по истории искусства на всех ее этапах. И непривычный взгляд куратора-комментатора, находящегося и внутри последовательной истории, и одновременно извне, со стороны, дает возможность обновить хрестоматийные, ставшие шаблоном выводы и смыслы. Именно этот путь странствия по дорогам и тропам искусства Европы XVI–XXI веков в компании с Рафаэлем выбрали кураторы выставки «Линия Рафаэля. 1520–2020 », научные сотрудники Государственного Эрмитажа Зоя Купцова и Василий Успенский.
Парадоксально то, что выставка воспринимается гигантской, очень тщательной в отборе сложного материала. Тем не менее сам Рафаэль Санти представлен на ней несколькими рисунками. Таким образом, художник изначально обретает статус легенды, мифа, если угодно, мема. Его присутствие во всей истории неотменимо, смыслообразующе, обязательно. Но его самого словно бы и нет. Даже известные эрмитажные полотна Рафаэля («Мадонна Конестабиле», «Мадонна с безбородым Иосифом») остались висеть на своем месте, в так называемом Зале Рафаэля (выставка «Линия Рафаэля» разместилась в залах Невской парадной анфилады).
Кураторы предприняли очень дерзкий ход: рассказать о Рафаэле без него самого. Трансляция образов — главная тема. Экспозиция наглядно продемонстрировала, почему в разговоре о жизни образа сквозь века в репликах, цитатах и припоминаниях сегодня важен не только Эрвин Панофский с его тщательно выстроенными иконографическими рядами, но и основоположник иконологии Аби Варбург, использующий материал искусства в целях изучения психотипа общества в разные периоды цивилизации. Как и труды Аби Варбурга, выставка «Линия Рафаэля» — открытый, полемичный, в чем-то эскизный, ориентированный на ревизию догматов искусствоведения проект. И шедевры Эрмитажа при поддержке работ из других российских музеев впервые выстраивают краткую версию альтернативной истории искусства, освященной именем Рафаэля Санти.
Эмоциональный стержень экспозиции — сформулированное Львом Толстым «мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется». Легко полюбить страстного Микеланджело. Трудно полюбить бесстрастного Рафаэля. Он — эталон. А эталон не для любви, а для сверки часов. Любят родинки, помнят трещинки. Совпадают в жаркой страсти с неправильным. Успенский и Купцова показывают нам, через какие родинки и трещинки истории искусства можно полюбить Рафаэля.
Экспозиция вытягивается в арочную анфиладу. Арки круглятся, создавая эффект гигантского перспективного портала. Странным образом дизайн напоминает и о неоклассике залов Зимнего, и о стиле советского ар-деко (например, о входной арке ВДНХ 1938 года Вячеслава Олтаржевского). Такой микс культурных ассоциаций весьма уместен. Ведь искусство Рафаэля показано нам в перспективе модернистской, в согласии с нарастанием антиклассических тенденций в европейском искусстве.
Ротонда-пролог посвящена реставрации фресок виллы Стати-Маттеи (Палатинской виллы). В 1860-е годы фрески были демонтированы и приобретены Императорским Эрмитажем. Напротив дуги фресок располагаются идеальные графические образы Рафаэля, рисунки из венской Альбертины и Британского музея и — значимое отсутствие — пустая арка с предполагаемой картиной «Прекрасная садовница». Мадонна с Младенцем и святым Иоанном 1507 года не приехала из Лувра по карантинным причинам. Так выставка теряет единственный шанс показать подлинную живопись Рафаэля, но приобретает бóльшую концепционную осмысленность и строгость. Рафаэль без Рафаэля. Как и было сказано, эксперимент!
Фрески виллы имеют музыкальный ритм, согласный с невидимой архитектурой. Они насыщены тонкими рифмами и ассоциациями с известными античными шедеврами. Во фресках зашифрована неоплатоническая программа. Для историка искусства это особое наслаждение визуальной археологией. Палимпсесты можно разгадывать, как детективы, снимая слой за слоем позднейшие (начиная с XVII века) записи и реконструируя изначальную роспись, ее смыслы.
Круглый нартекс получившейся благодаря арочной анфиладе базилики, Храма Рафаэля, сразу открывает две темы. Одна, представленная рисунками и значимо отсутствующей картиной: Рафаэль — эталон, совершенство (а совершенство недосягаемо, поэтому, по ассоциации с коллизией бальзаковского «Неведомого шедевра», самое честное — в центре показать пустоту). Вторая тема: Рафаэль — миф и даже мем, репликатор вечных образов. Записанные фрески Стати-Маттеи показывают буквально технологию создания этого мифа. Выполненные уже учениками, фрески постоянно дополняются и дорисовываются, потому что у каждой эпохи своя правда о Рафаэле. И каждая из этих правд свидетельствует о психотипе господствующей культурной модели. Самое любопытное для меня было увидеть в витрине гравированный альбом с расположением фресок на вилле. Там все репродукции фресок выполнены в виде тонкой силуэтной графики, бесплотной, бестеневой. Так рисовали Флаксман и Федор Толстой. Я вспомнил, что приобрел недавно несколько томов каталога 1802 года («Annales du Musée de l’école moderne de beaux arts», 17 томов ( 1801–1810 )), созданного хранителем (консерватором) Луврской картинной галереи — живописцем Шарлем Полем Ландоном. Художник C. Normand вместе с Ландоном так и гравировали картины Рафаэля: хрупкая иллюзия, прочерченная силуэтным узором «на стеклах вечности». Тема «Рафаэль как миф» сразу заявлена в отчаянно-меланхолическом своем изводе.
Собственно базилика Храма Рафаэля создана как двухчастный коридор-анфилада. По словам Василия Успенского, правая часть инсталлирована в соответствии с классическим, академическим, «римским» направлением интерпретации наследия Рафаэля.
Левая часть — «неправильная». Это странности и экстравагантности отношения мира искусства к рафаэлевскому миру. Коридор поделен на несколько поперечных комнат-компартиментов. Каждая из них предваряется графическим изображением Рафаэля, выражающим дух времени эпохи.
Маньеристы первого компартимента растаскивают гармонию и инспирированную этической благодатью грацию рафаэлевского искусства на коллекции разных вычурных, чрезмерных приемов. Римляне справа (Джулио Романо) доводят до апогея его графическую виртуозность и сложность изощренной пластики фигур. Северяне, тосканцы слева (Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо) сочетают нежную лирику, музыкальность композиции рафаэлевских мадонн с отчаянной цветовой и пантомимической экспрессией, в чем приближаются к нидерландской школе. Особенно изумляет Россо Фьорентино. Обаяние его живописи зиждется на чрезмерности во всем. Да, это можно даже назвать гротеском, предвестником готических миров академической живописи Фюсли.
Выставленные в центре зала рисунки, гравюры, копирующие «Преображение» — последнюю картину Рафаэля, показывают, как рождается миф отдельного шедевра. До середины XVIII века, времени, когда в Германию привезли «Сикстинскую мадонну», «Преображение» считалось эталонной и самой главной картиной художника. Причиной было уподобление Рафаэля Иисусу. Он дал Новый Завет живописи. Был праведником. После смерти воскрес в произведениях потомков. Тема Преображения Господня в мифологическом сознании сочеталась с темой Воскресения.
В преддверии академического зала XVII века очень важен стенд, где наглядно показано, как художники-маньеристы компонуют свои сочинения, руководствуясь принципом коллажа. Из знаменитых фресок и картин Рафаэля они буквально заимствуют фигуры и монтируют из них свои композиции. Причем сам монтаж насыщает их картины сложными философскими идеями. Это не плагиат, а свидетельство высшего мастерства в соревновании с гением, демонстрация виртуозного владения манерой, школой. Именно так, по принципу коллажа, формального и интеллектуального, будут монтироваться большие академические картины. Еще Федор Бруни учил Репина двигать по листу обрезные фигурки, изъятые из идеальных образцов искусства прошлого (Пуссена), дабы достичь совершенной композиции.
В разделе «Маньеризм» правая (римская, правильная) и левая (северная, неправильная) части еще имеют согласие между собой. Даже образующие поперечную ось, выставленные в арках женские портреты кисти римлянина Джулио Романо (возможно, портрет знаменитой возлюбленной Рафаэля Форнарины) и пармца Корреджо при всей их несхожести причастны общему канону и идеалу изображения женщины. В зале, посвященном искусству XVII века, контрасты правого и левого становятся разительными.
Болонский академизм братьев Карраччи, неоклассицизм Никола Пуссена выступают антагонистами стиля нидерландского маньеризма и барокко. Как известно, именно в XVII веке в академических стенах развернулась настоящая битва между пуссенистами и рубенсистами, приверженцами идеальной линии, графической основы и апологетами живого, открытого цвета, экспрессии и головоломных композиционных приемов. В стенах академий Рафаэль постепенно канонизируется и догматизируется. А Рембрандт представляет себя в манере рафаэлевского портрета не иначе как героем потешного карнавала, в шутку.
С развитием капиталистических отношений, технической революцией академическая линия постепенно становится репродукционным коммерческим искусством, от сувениров Большого путешествия образованных европейских дворян (так называемого Grand Tour) до украшающих стены домов бесчисленных фоторепродукций «Сикстинской мадонны» — нового, лирического идеала европейской культуры.
Оригинальна режиссура «неклассической» левой части. Вот занятная тема: «Рафаэль и рококо». Главный мастер рококо Франсуа Буше Рафаэля не очень жаловал. Однако изысканная грация рафаэлевских росписей виллы Фарнезина подсказала Куапелю, Шарлю ван Лоо, Натуару, Лемуану, как «Триумф Галатеи» может превратиться в апофеоз сплетенных из тел ломких орнаментальных гирлянд, в перламутровое сияние нового журчащего стиля.
В эпоху романтизма творили два хранителя духа рафаэлевской грации. В своей книге, посвященной «Линии Рафаэля», Василий Успенский справедливо отмечает, что термин grazia происходит от латинского gratia, что означает божественную благодать, «действенное снисхождение Бога к человеку». Не искус изящества, а духовная красота, поддержанная выстраданной иконографической программой и до микрона выверенным стилем, определяет работы фанатичного последователя миссии Рафаэля Жана Огюста Доминика Энгра во Франции и Александра Иванова в России. Характерно, что композиция «Явления Христа народу» рифмуется с логикой рафаэлева «Преображения».
Интересна эскизно намеченная тема «Рафаэль и низовая изобразительная культура». От крестьянского жанра Венецианова эта линия тянется к наивному искусству на тему эталона женской красоты (ее в скабрезной версии шестидесятых годов подхватил в своих офортах серии «Рафаэль и Форнарина» Пабло Пикассо). Эта же линия расщепляется, и ее отросток ведет через сезаннизм к кубизму и даже крестьянскому циклу Малевича. Ведь крестьяне Малевича — совершенные создания «чистой формы», эталон геометрической гармонии без индивидуальных, частных черт. Кстати, в 1920 году Жан Метценже назвал Рафаэля отцом кубизма.
Сегодняшняя тоска по универсальным смыслам и отказ от пестования собственных неврозов приводят к новому открытию эталонного урбинца Рафаэля Санти. Он отлично отвечает новой метамодернистской сборке, подразумевающей неправильность правильного, совмещение несовместимого и прорыв к сущностному сквозь иронию и цинизм.