в каком году придумали монтаж

Самая первая в мире программа для монтажа видео

Попытки изобрести систему монтажа цифровой копии предпринимались еще в конце шестидесятых годов. Первое решение для цифрового нелинейного монтажа (Non-linear editing – NLE) было представлено компанией CMX Systems (CBS и Memorex) в 1971 году. Монтажный комплекс CMX-600 – это внушительная консоль с двумя мониторами и системой хранения данных (СХД) размером с холодильник. Система работала с черно-белым изображением, управлялась световым пером (аналогом современных стилусов) и уже позволяла создавать монтажные последовательности (секвенции). Но платформа, на которой строилась CMX 600, была очень слабой, работала только с черно-белым изображением, а материал обрабатывался в низком разрешении. Данная система позволяла делать только список монтажных решений (Edit decision list – EDL). Потом с использованием созданного EDL производилась сборка мастер-копии из исходных материалов под управлением автоматики. По сути это был гибрид, состоящий из станции нелинейного монтажа и мощного контроллера управления линейным монтажом.

В 1980-х на рынке появились такие продукты как Harry компании Quantel, EMC-2 компании Editing Machines Corp. и Avid1 (впоследствии переименованный в Media Composer) компании Avid. Уже тогда они имели привычные и не кажущиеся сейчас чем-то особенным элементы, такие как тайм-линия (timeline), в которой производится «сборка» программы и создается “клип бин” (Clip Bin), представляющий собой «папку», из которой можно отобрать материал, необходимый для последующей работы. Для удобства материал в “клип бин” представлялся в виде иконок (миниатюр), на которых отображался первый (или произвольный) кадр этого клипа. И все же на тот момент аппаратные возможности позволяли создавать мастер-копии весьма посредственного качества на уровне VHS (EMC2 и Avid) или небольшой продолжительности (Harry) ввиду ограничений со стороны СХД. Стоит заметить, что из-за новизны технологии и отсутствия конкуренции стоимость готовых систем нелинейного видеомонтажа находилась в диапазоне 50–100 тысяч долларов. Но несмотря на высокую стоимость и функциональные ограничения (за исключением Harry, у остальных производителей материал монтировался в так называемом режиме оff-line – в меньшем разрешении), технология цифрового нелинейного монтажа была принята на “ура”.

Источник

История видеомонтажа

Под словом «видеомонтаж» стоит понимать не те возможности, которые предоставляют любителям современные видеокамеры, оснащенные встроенными функциями зума и коррекции изображения, а серьезную работу, проводимую профессионалами уже после съемки, в специально созданных для этого программах.

Но как же люди обходились в то время, когда компьютеров еще не существовало?

В далеком 1958 году фирма Ampex Corp. создала макет видеомонтажного устройства, работающего с видеолентами шириной 2 дюйма. На то время это был прорыв в деле монтажа, и вскоре многие компании, занимающиеся видеотехникой, следуя стопами Ampex, создали свои устройства. И именно о том времени можно говорить как о времени создания полноценного видеомонтажа.

Итак, механический монтаж.

Что же представляло собой это устройство? В его состав входили острое лезвие и малюсенький микроскоп, позволявший лезвию точно находить точку разреза. Место разреза оператор предварительно посыпал специальным порошком, после чего происходила проявка видеодорожки, и затем с помощью микроскопа оператор разрезал ленту в точно определенном месте. А затем концы ленты соединялись специальной клеящей лентой. Кто из нас в детстве не спасал таким образом вышедшие из строя, перекрученные или порвавшиеся магнитные ленты в аудио-кассетах?

В начале 1960 года появился термин «электронный монтаж». Первые системы электронного монтажа тут же заняли первые места в продажах, сместив с лидирующих позиций прочно угнездившихся там механических устройств. Плюс электронного монтажа был в том, что он позволял сохранять записи исходного отснятого материала и в дальнейшем работать с ним.

Сейчас ПО, предоставляющее пользователям возможность заниматься нелинейным монтажом, можно разбить на две части:

— для создания домашнего видео, и пользователей-любителей (Windows Movie Maker);

— для профессионалов, создающих качественную видеопродукцию (Avid Media Composer).

На данный момент любой желающий, обладающий этими навыками, может заниматься нелинейным видеомонтажем. Ему потребуются видеокамера, специальная плата, провод для видеокамеры, специализированное ПО и, конечно же, прямые руки (талант). Прогресс далеко шагнул с тех пор, когда созданием фильмов могли заниматься только профессионалы, имеющие дорогостоящее, громоздкое и труднодоступное оборудование.

Ничего не подходит? Закажите статью копирайтеру!

Источник

Возникновение и развитие монтажа

Существует немало легенд относительно возникновения явления, именуемого «монтаж». Американская версия гласит, что произошло это в штате Нью-Джерси 28 августа 1895 года, когда мужчине в женской одежде «отрубили» голову.

Кинематограф родился как аттракцион. Два предпринимателя приобрели патент на использование «кинетоскопа» Эдисона — одного из первых технических вариантов киносъемочного аппарата. Поначалу затраты окупались. Но вся сложность была в скудности экранного ре­пертуара. Тогда владельцы кинетоскопа пустились на ловкое ухищрение. В фильм «Казнь Марии, королевы шотландской» они решили внести эффектный шоковый финал. Для этого один из компаньонов пере­оделся в платье королевы, улегся головой на плаху, и над ним занесли топор палача. Оператор крутил ручку аппарата только до этого момента. Затем переодетую «королеву» заменили манекеном. Тогда оператор продолжил съемку, запечатлев, как манекену отрубили голову. Позже два куска пленки склеили. Так, по одной из версий, и возник монтаж [3, с. 479].

В европейском кино эту аттракционную технику, рассчитанную на визуальные эффекты, подхватил цирковой иллюзионист Жорж Мельес, став родоначальником спецэффектов и фантастического жанра в кино. Эффектные неожиданности возникали на экране, когда ручку ап­парата крутили с различной скоростью. На экране возникало ускорен­ное и замедленное движение. Это и были первые спецэффекты. Самый известный фильм Мельеса «Путешествие на Луну» — родоначальник жанра кинофантастики.

Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно, потому что основано на свойствах восприятия жизни.

Слово «монтаж» — одно их самых многозначных в системе культу­ры. Происходит оно от французского слова montage — сборка. Монтаж пронизывает самые различные сферы человеческой деятельности, а потому и имеет несколько взаимосвязанных значений:

• творческий и технологический процесс соединения отдельно взятых частей;

• средство выразительности, создающее элементы образности в литературе, искусстве, СМИ;

• система выразительных средств, способная менять не только геометрию и оптику восприятия окружающего мира, но и метафориче­скую и метафизическую ориентацию в нем.

Определений экранного монтажа существует огромное количест­во. Вот только некоторые из них:

монтаж — система выразительных средств, способствующая созда­нию полифонической выразительности;

монтаж — основное выразительное средство в создании жанрового своеобразия произведения;

монтаж — сильнейшее композиционное средство воплощения сю­жета;

монтаж — принцип и способ создания художественной формы об­раза;

монтаж — это умение не только логически связывать материал, а максимально взволновывать зрителя и заставлять переживать его нуж­ные эмоции;

монтаж — скачок в новое измерение по отношению к композиции

монтаж — это действие и его результат, выполненные по методу со­поставления.

Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее, как не замечаем основной монтажный инст­румент — глаз. Человек воспринимает мир монтажно, выделяя в нем то, на что он настроен. Монтаж — это явление, неизбежно встречаю­щееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум двух факто­ров, изображений предметов, знаков, событий. Естественно, что у на­блюдателя этого процесса возникает определенный вывод.

Монтаж — общий родовой признак искусства. В основе художест­венного творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь. Монтаж как композиционный прием, основанный на «стыковке» различных фрагментов, действует в структуре всего комплекса литературы, искус­ства и СМИ.

Еще в двадцатые годы прошлого века наши легендарные режис­серы С. Эйзенштейн и В. Шкловский высказывали гипотезы о мон­таже как об имманентном (внутренне присущем) качестве искусства, проистекающем из его природы. В своих статьях они показали, что монтажный принцип есть родовое свойство художественного мыш­ления.

Идеальные образы монтажного мышления С. Эйзенштейн находил в произведениях Пушкина, Толстого, Флобера. Тезис о том, что у эк­ранного монтажа нет прямых предков, Эйзенштейн опровергает, взяв знаменитое описание Петра из «Полтавы» А. С. Пушкина:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с Богом!» Из шатра

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза.

Идет. Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,

Дрожит. Глазами косо водит.

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могущим седоком.

Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, тем самым «экранизировав» стихи:

1. Тогда-то свыше вдохновенный, раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!»

2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,

8. Он весь, как божия гроза.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит.

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, сред­ний и крупный планы. Эйзенштейн тем самым доказал, что монтаж в кино пришел не с улицы, а из литературы и живописи.

На занятиях со студентами во ВГИКе Эйзенштейн раскрывал принципы композиции путем раскадровки и монтажного анализа сложных произведений живописи. Разделяя картину на «кадры» раз­личной крупности и располагая их в определенном смысловом и дра­матургическом порядке, студенты «оживляли» картины, превращая за­фиксированный в статике момент действия в процесс, развивающийся во времени и пространстве.

Такие упражнения развивают творческую фантазию режиссера, учат сдержанности, экономии изобразительных решений, умению ис­пользовать каждую деталь для выражения основной мысли.

Многие открытия в области монтажа принадлежат конкретным выдающимся личностям: монтаж «аттракционов» С. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», теория «киноглаза» Д. Вертова, «дистанцион­ный» монтаж А. Пелешяна, «параллельный» монтаж Д. Гриффита и др.

Монтаж аттракционов — прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоцио­нально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию не обязательно должны быть контрастны — контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное — чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как зри­тельское открытие, подготовленное и организованное автором.

Монтаж аттракционов также изобретение не кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театру. А задолго до него им пользовалась литература, живопись и му­зыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.

Одним из первых исследователей монтажа стал советский киноре­жиссер Лев Кулешов. Его классический эксперимент получил назва­ние «эффект Кулешова».

Суть его заключалась в следующем. К крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план человека в гробу. При просмотре этого фрагмента на экране на лице Мозжухина читалось страдание. Затем план с гробом заменили изображением тарелки с су­пом — и на том же крупном плане лица актера, согласно мнению неза­висимых зрителей, читались признаки аппетита. Подклеив к лицу Ивана Мозжухина изображение играющего ребенка — получали уми­ление.

Этот эксперимент дал повод сделать заключение о том, что измене­ние суммарного смысла кинематографической фразы зависит от столкновения различных контекстов.

Дзига Вертов был первым документалистом, который еще в 20-х гг. прошлого века решительно восстал против утвердившегося в раннем кинематографе понимания съемочного аппарата как обыкновенного фиксатора действительности и монтажа как простой склейки кадров.

Теория «киноглаза» Дзиги Вертова явилась новаторским принци­пом образного изучения мира глазами документалиста. Это был спо­соб кинематографической системы речи, в которой не слова, а их соче­тание создавали форму.

Киноглаз — это документальная кинорасшифровка видимого и не­видимого человеческим глазом мира. Монтировать — значит органи­зовывать кинокадры в киновещь, «писать» снятыми кадрами, а не под­бирать куски к сценам.

В процессе монтажа Вертов выделял три периода:

• первый — это учет всех данных, имеющих прямое или косвен­ное отношение к заданной теме;

• второй период — это съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза;

• третий период — это цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Как конечный результат, всех этих действий — зрительное уравнение, киноформула. Это такое соотношение кусков киноленты, которое выражает режиссерскую мысль.

Соединение двух и более кадров между собой Вертов именовал «междукадровым сдвигом» или «интервалом». Он возникал из исполь­зования разных приемов, главными из которых он считал соотно­шение:

• планов (крупный, общий и т.п.);

В современных терминах все эти соотношения входят в понятие «внутрикадровый монтаж».

Вертов — первый документалист, всерьез думавший и писавший о кинорекламе. Он даже сделал попытку обозначить ее жанры: «рекла­ма-трюк», «реклама-шарж», «реклама-экспромт», «комическая рекла­ма», «реклама-детектив». Ему же принадлежат заметки о способах де­монстрации рекламы, ее расположении в городской среде, использо­вании транспорта для рекламы, монтажных вариациях рекламируемо­го товара.

Монтажные приемы, открытые и испытанные в 20-е гг. Дзигой Вертовым, в 60-е гг. подхватил и развил режиссер Артур Пелешян. Изобретенный им монтажный прием называется «дистанционный монтаж».

Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза. до­словно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличие от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы. Здесь прочтение кадра также зависит от его контекстуального положения. Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода.

«Ноу-хау» Джона Гриффита в области монтажной грамматики эк­ранного языка является «параллельный монтаж», подразумевающий динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве.

Принцип построения параллельного монтажа аналогичен литера­турной формуле «А в это время. » (что еще раз подтверждает взаимо­связь монтажа и литературы); Этот прием очень хорошо подходит для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновремен­ность нескольких событий.

Но для того чтобы использование параллельного монтажа несло в себе смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны. то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

В игровой съемке использование параллельного монтажа планируется заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

Классическим примером параллельного монтажа является эпизод из «Крестного отца», когда герой Аль Пачино расправляется с пятью противниками своего клана, находясь в это время в церкви, на креще­нии младенца.

Многочисленные монтажные теории носят различные обозначе­ния: «ортодоксальный монтаж» (монтаж по доминантам, то есть соче­тание кусков по их главному принципу), «монтаж по темпу», «монтаж по главному внутрикадровому направлению», «монтаж по длительно­стям», «монтаж по переднему плану». Все они являют собой различные логические и смысловые операции с изображением, рождающие мон­тажную фразу.

Монтаж — это искусство гармоничного соподчинения формы и содержания, это живое дело, и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект.

Процесс монтажа — это игра со временем и пространством, зафик­сированным на пленку и, как любая игра, монтаж имеет свои правила.

Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изо­бражения. Принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль, и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук — в другой, конечно, если это не яв­ляется условием для решения определенной художественной задачи.

Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съем­кой, а не после, то есть нужно заранее предполагать, что с чем склеива­ется, и соответственно планировать декорации (выбирать интерьер или натуру), устанавливать свет и камеры.

В-третьих, постоянно помнить о монтажном темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму фильма (задаваемого количеством эпи­зодов).

В-четвертых, следовать определенной монтажной системе, кото­рая во многом определяет все, что было сказано выше.

Основных монтажных систем две — монтаж комфортный и монтаж акцентный. Терминология в различных источниках может быть расхожа. Например, комфортный монтаж также называют последователь­ным, а акцентный монтаж — динамичным, эмоциональным, клипо­вым и т.д. Суть принципа от этого не меняется. В данном пособии мы будем пользоваться терминами «комфортный» и «акцентный».

Выбор монтажной системы для рекламного ролика в каждом кон­кретном случае зависит от огромного количества факторов: позицио­нирования и УТП рекламируемого товара, бюджета рекламы, техниче­ских возможностей производственной студии и многих других.

У каждой монтажной системы, безусловно, есть свои преимущест­ва, и отдать приоритет той или другой невозможно. Обе они имеют право на существование в рекламе (и не только), разумеется, с учетом всех вышеперечисленных факторов.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на на­рушении общих принципов монтажа.

Источник

Монтаж (в кино)

Как технический процесс М. производится на киностудиях в специальных цехах, связанных в своей работе с цехом обработки киноплёнки и звукоцехом. В монтажных цехах установлены монтажные столы и приборы — моталки для перемотки киноплёнки, прессы для склейки, синхронизаторы, метромеры и др. Обычно при монтажном цехе есть небольшие кинопроекционные залы, где просматривают части фильмов на разных стадиях их готовности, отбирают дубли эпизодов, проверяют синхронность изображения и звука и т. п. М. проводится группой специалистов по сценарию или плану фильма и указаниям режиссёра.

М. проходит ряд последовательных этапов. Полученный материал — киноплёнка с позитивным изображением эпизодов и магнитная лента с фонограммой — подготавливается к просмотру: склеиваются и маркируются куски киноплёнки, синхронизируются изображение и звук. Из отобранных дублей эпизодов составляются сцены и сюжеты. Куски киноплёнки с эпизодами обычно неоднократно переставляются и подрезаются, т. к. монтажёр стремится найти наиболее точные и выразительные их сочетания. Для ускорения работы над фильмом М. проводится иногда параллельно со съёмкой последующих эпизодов.

Лит.: Кулешов Л. В., Искусство кино, [М.], 1929; его же, Основы кинорежиссуры, [М.], 1941; его же, Кадр и монтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955; Эйзенштейн С. М., Избр. статьи, М., 1956; его же, Избр. произведения, т. 2, М., 1964; Коноплев Б., Производство кинофильмов, М., 1962; Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, [М., 1966]; Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., [М., I960]; Фелонов Л., Монтаж как художественная форма, М., 1966.

Полезное

Смотреть что такое «Монтаж (в кино)» в других словарях:

МОНТАЖ в кино — (франц. montage сборка), один из производственных процессов создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных… … Энциклопедия кино

МОНТАЖ (в кино) — МОНТАЖ в кино, этап в создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись… … Энциклопедический словарь

Монтаж в кино — техн. прием, осн. на склейке кусков кинопленки, один из ведущих принципов формообразования в ф. Универс. культуролог. принцип, связ. с идеей комбинации, с конструктивным преодолением дискретности. Впервые простейшие монтажные приемы были… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

МОНТАЖ — в кино этап в создании кинофильма, следующий, как правило, после проведения киносъемок. Включает отбор отснятых фрагментов в соответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись фонограмм и др … Большой Энциклопедический словарь

Монтаж Аттракционов — один из определяющих терминов авангардной эстетики XX века, в 1920 х годах генерирующий прием классической советской школы. Согласно С. Эйзенштейну (в одноименной статье 1923 г.), «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных. … … Альтернативная культура. Энциклопедия

КИНО — искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см … Энциклопедия культурологии

Кино-литература — КИНО ЛИТЕРАТУРА. Термин этот в применении к произведениям слова выдвинут лишь литературным сегодня. Примененный же к произведениям кинематографического искусства, он лежит за пределами литературы, ибо в нем отсутствует необходимый для этого… … Литературная энциклопедия

Кино-литература — КИНО ЛИТЕРАТУРА. Термин этот в применении к произведениям слова выдвинут лишь литературным сегодня. Примененный же к произведениям кинематографического искусства, он лежит за пределами литературы, ибо в нем отсутствует необходимый для этого… … Словарь литературных терминов

Кино Великобритании — Английское кино всегда стояло несколько особняком от остального европейского. В Великобритании к моменту распространения кинематографа существовала всемирно известная актёрская школа и значительные культурные традиции. Содержание 1 История кино… … Википедия

Источник

Искусство сборки: как работают киномонтажеры

Среди историков кино бытует мнение, что единственным видом искусства, изобретенным за последние сто лет, является, строго говоря, не кино как таковое (представляющее собой синтез всех прочих искусств), а киномонтаж

Вопреки расхожему мнению, работа монтажера начинается не тогда, когда фильм уже снят, декорации демонтированы и все актеры разъехались по другим проектам. Еще перед началом активного производства монтажер садится за стол с режиссером и изучает финальную версию сценария, вникая в общую концепцию будущего фильма. Комедии монтируются не так, как хорроры, а драмы отличаются от экшенов. Чтобы четко понимать, с чем ему предстоит работать, монтажер часто наблюдает и за самим съемочным процессом, прикидывая, как будет лучше всего смонтировать ту или иную сцену. А сам монтажный процесс для ускорения производства нередко стартует еще в процессе съемок, благо цифровые технологии и Интернет позволяют пересылать отснятый за день материал в расположенную где угодно монтажную за считаные часы.

До того как технология дигитализировалась, работа монтажера была сущим адом. Работать приходилось с целлулоидной (а позже – лавсановой) пленкой, что сильно тормозило процесс. Первоначально куски для будущего фильма нарезались прямо с оригинальных негативов, что никак не способствовало их сохранности – в процессе проб и ошибок, включающих то разрезание пленки на части, то склеивание их обратно, негативы превращались в лапшу и покрывались царапинами. Позже с негативов придумали печатать рабочий позитив и уже с ним экспериментировали.

«Позитивные» фильмокопии собирались «на живую нитку», они нужны были лишь для вытесывания общей формы киноленты, а на такие частности, как плохой звук, отсутствие музыки, разница в яркости и контрастности разных кусков, никто не обращал внимания – все это исправлялось позже: проводилась цветокоррекция в нужных местах, накладывались спецэффекты или вставлялась мультипликация, а в цехе звукозаписи параллельно делалась фонограмма – переозвучивались диалоги, добавлялись шумовые эффекты и т.д.

Зак Стейнберг

Когда черновая сборка, отвечающая вкусам авторов и заказчиков, была готова и утверждена, по т.н. футажным номерам, пропечатанным на пленке, составлялся список всех необходимых разрезов и склеек. Далее, оперируя этими заметками при работе с исходными материалами, монтажер бережно воссоздавал точно такой же фильм, но в негативе – и уже с этой монтажной копии потом печатался высококачественный совмещенный интерпозитив (он же мастер-позитив: изображение плюс перезаписанная звуковая дорожка и наложенные титры), а с него – прокатные фильмокопии или DVD. Склейка производилась на специальном монтажном столе, с помощью скотча (или, в случае с пленкой на лавсановой основе, которая со временем вытеснила слишком пожароопасный и недолговечный целлулоид, с помощью сварки ультразвуком). Элементом монтажного стола под названием «склеечный пресс» пользовались в своих будках и киномеханики, если посреди сеанса у них рвалась пленка, – технология была та же.

Имея на руках ворох разрезанной пленки и всего один монтажный стол, работать одновременно над несколькими сценами, не путаясь в материале, было затруднительно, потому куски фильма сводились последовательно, нанизываясь как бусины на нить. Если режиссеру не нравился результат, все приходилось переделывать: пленку – разрезать обратно, менять ее куски местами и т.д.

Монтажеру (а до него – сценаристу) требовалось думать еще и о том, чтобы ключевые сцены не длились более 10-15 минут, поскольку технические особенности старых кинопроекторов не позволяли заряжать в них катушки большого размера. Грубый «скачок», который обычно наблюдается при переключении с одной катушки на другую (заранее установленную в соседний киноаппарат), был бы очень заметен посреди сцены и мог «выкусить» часть важного диалога. Впрочем, даже с учетом этих тонкостей плоды нелегкого монтажерского труда все равно часто доходили до зрителя с искажениями, поскольку многие киномеханики желали вырезать для своей коллекции особо красивые кадры из имеющейся в их распоряжении фильмокопии, в результате чего некоторые сцены заметно укорачивались, разрушая тщательно продуманный ритм всего фильма (а эротические сцены в результате путешествия фильмокопии по кинотеатрам могли испариться вовсе).

Кевин Гротерт

Когда монтажеры стали работать с магнитной пленкой, это тоже было непросто: чтобы понять, какого рода материал записан на ленту, одного поверхностного взгляда «на просвет» уже было недостаточно – требовалось как минимум засунуть кассету в проигрыватель. Если одну и ту же сцену снимали одновременно разными камерами, материал попадал в руки монтажера на нескольких кассетах. И чтобы обеспечить смену ракурсов внутри одной сцены, специалист должен был бесконечно проматывать ленты туда-сюда, отыскивая лучшие дубли, после чего записывать выбранные клипы в нужной последовательности на мастер-кассету. Если же режиссеру не нравился какой-то кадр, прямо поверх него записывался другой – и если новый клип оказывался неподходящей длины и не вмещался в отведенные ему временные рамки, то просто затирал собой кусок следующего кадра или, наоборот, оставлял после себя торчать «хвост» прежнего, забракованного постановщиком клипа. Чем больше требовалось перезаписей, тем сильней страдало качество картинки. Все эти сложности с редактированием заставляли режиссеров-аматоров типа молодого Родригеса снимать сцены своего кино в такой последовательности, чтобы впоследствии свести обработку материала к минимуму, – по сути, они делали первый грубый монтаж прямо в камере. Профессионалам же, работающим на крупные студии, где подобные полумеры не допускались, оставалось только сцепить зубы и тянуть свою лямку.

Как монтажеры работают сегодня? Общие требования к ним остались прежними, как и основные принципы работы, но сам процесс монтажа заметно упростился с компьютеризацией кинопроизводства. Теперь отснятый материал, представляющий собой набор видеофайлов, попадает не на монтажный стол, а в компьютер. Программы типа Final Cut Pro и Avid позволяют монтажеру располагать эти клипы на мониторе и просматривать в любом порядке, нанизывая на дорожку таймлайна и подрезая парой щелчков мыши все ненужное; при желании он даже может монтировать несколько сцен одновременно. Монтажер трилогии «Матрица» Зак Стейнберг – тот вообще делал два последних фильма «в один присест». Хотя, конечно, Зак не справился бы с этой задачей без семерых помощников, половина которых занималась сугубо компоновкой кадров со спецэффектами (в первой «Матрице» таких кадров было 440, во второй – 1100, а в третьей – 750).

Ассистент есть у каждого монтажера, он делает всю «грязную» работу, как то: просматривает все файлы и дает им названия а-ля «сцена такая-то, дубль такой-то», отбирает лучшие дубли и готовит первую грубую сборку, с которой уже и начинает работать главный монтажер. Поработав несколько лет ассистентом, молодой специалист может дорасти до должности ассоциированного монтажера, а затем и главного монтажера. Набрав необходимое количество рабочих часов, он может пробиться в профессиональную гильдию (в ней состоит половина американских монтажеров), а хороший мастер в перспективе может получить и «Оскар» за свои труды, и даже дорасти до режиссера (например, Кевин Гротерт пришел на франшизу «Пила» как монтажер, а закончил постановщиком ее финальных частей).

Лев Кулешов

Но такая удача, конечно, улыбается немногим. В основном выпускники киношкол не раздают интервью и не получают призов, а проводят свои дни в тесной комнате, накачиваясь кофе и питаясь едой навынос, бесконечно пересылая фильм на разных стадиях готовности то режиссеру, то продюсеру, то мастерам по компьютерным эффектам, которые непременно захотят внести какие-нибудь очередные изменения, а то и целиком переделать какую-нибудь давшуюся немалой кровью сцену. Монтажер обязан разбираться во всех этапах кинопроизводства, знать законы о копирайте, уметь работать с музыкой и вообще, что называется, лепить конфеты из навоза, поскольку далеко не всегда ему достается в начальники талантливый режиссер.

Рабочий лень монтажера начинается с отсмотра смонтированного накануне материала в компании постановщика, которому всегда больно видеть, как режут его детище. От обоих требуется предельная концентрация и внимание к каждой детали, дабы в кадре в итоге не засветился микрофон на «удочке» или какой-нибудь зевака, глядящий из толпы статистов прямо в камеру. В конечном итоге именно монтажер решает, какие факты и в какой момент следует сообщить зрителю, чтобы сюжет не стал предсказуемым, а интерес аудитории к нему сохранялся до самых финальных титров. Это очень нелегкий труд, если учесть, что ты уже знаешь всю историю до мелочей, а от тебя требуется каждый раз смотреть на нее незамыленным взглядом – то есть таким, какой будет у зрителя, когда он купит билет и усядется в зале с пакетом попкорна.

Понимая, какая ответственность на них лежит, усталые монтажер с режиссером гоняют фильм туда-сюда почти до самого релиза (весь процесс монтажа обычно занимает 5-6 месяцев), по возможности пытаясь выловить оттуда оставшихся «блох», не развалив основную постройку: например, если сцены с какой-то актрисой были вырезаны в угоду хронометражу, то любое ее изображение надо выкорчевать и из всех прочих кадров. Но из-за того, что актриса может участвовать в каких-то ключевых сценах, которые никак не удалишь без ущерба для прочих персонажей, провести полную «зачистку» порой оказывается невозможно – и тогда зрителям на премьере остается лишь скрести затылки, увидев на заднем плане мелькнувшее на несколько секунд знакомое лицо, носителя которого нет даже в титрах. Другой случай неудачного монтажа – когда актер, действующий в первой половине фильма, в какой-то момент испаряется, оставляя зрителей гадать, что же стало с его персонажем.

Сергей Эйзенштейн

Иногда черновые склейки воруются с монтажного стола и ходят по рукам в виде пиратских копий, до которых охочи любители «бонусов» (так, например, случилось с бутлегом фильма «Четыре комнаты», заметно отличавшимся от прокатной версии). Если этого не случилось, выброшенные сцены могут быть позже помещены в раздел «дополнительных материалов» на DVD или Blu-Ray.

Фильм собирается из сцен, как башня из кубиков, порой совсем не в той последовательности, в какой эти сцены прописаны в сценарии. Но каждая маленькая сцена в отдельности – это набор кадров, подчиненный жестким закономерностям. Пасьянс из сменяющих друг друга кадров монтажер раскладывает, разумеется, не «от балды» – он точно знает, какие приемы «работают» на экране, а какие нет. Основополагающие правила монтажа были выработаны или интуитивно нащупаны режиссерами еще сто лет назад, в эпоху немого кино, и первооткрывателями многих из них стали русские кинематографисты, такие как Лев Кулешов, придумавший «эффект Кулешова» (грамотное совмещение кадров, снятых в совершенно разных местах, создает у зрителя ощущение единой сцены), или его ученик Сергей Эйзенштейн, сформулировавший пять основополагающих принципов киномонтажа (монтаж метрический, ритмический, тональный, обертонный, интеллектуальный).

В отличие от голливудских авторов, действовавших больше по наитию, русская киношкола вывела киномонтаж в отдельный вид искусства с мощной теоретической базой, проиллюстрированной яркими кинопримерами, которые теперь разбираются на занятиях в киношколах. Несмотря на перегруженность фильмов Эйзенштейна коммунистической идеологией, они демонстрировали революционные для того времени приемы (в «Броненосце “Потемкин”», например, было более 1300 монтажных склеек, что втрое превышало стандарт того времени). Выводы Эйзенштейна по сей день не утратили своего значения – пользоваться ими в работе никогда не гнушались ни Хичкок, ни Скорсезе с Копполой.

Еще одним известным принципом, которому обязаны подчиняться все монтажеры, является «правило 180 градусов», запрещающее актерам резко менять свое местоположение либо смотреть в последовательных кадрах в разные стороны – считается, что кадры должны органично продолжать, надстраивать друг друга, а не конфликтовать по смыслу, иначе это сбивает зрителя с толку. Если же кратко суммировать все то, чем занимаются монтажеры, то лучше того же Кулешова не скажешь: «Чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности».

Имен и лиц монтажеров никто не знает и не помнит (хотя некоторые шутят, что в Голливуде это редкая удача – быть оскаровском лауреатом и продолжать ходить по улицам неузнанным), а выходные им только снятся, особенно когда подступает дедлайн. Среди монтажеров много женщин, и вечные переработки мало радуют их семьи, хотя за выход на работу в субботний день они получают надбавку, а в воскресенье – двойную плату.

Тельма Шунмейкер

Уильям Голденберг

Однако есть и приятные моменты: во-первых, понимание того, что огромное количество людей работало для того, чтобы ты соткал из результата их трудов красивое кино. Во-вторых, монтажеры получают массу позитивных эмоций, посещая киносеансы и наблюдая за поведением зрителей. Когда те смеются или плачут именно в тех местах, где монтажер оставил паузы для «реакции зала», для монтажера это лучшее доказательство того, что горбатился он не зря. Сам фильм при этом монтажеру смотреть неинтересно, поскольку он уже видел его сотни раз в огромном количестве вариантов, с разными спецэффектами и несколькими альтернативными концовками.

«Всего сразу не увидишь, – рассказывает Уолтер Мерч, получивший сразу два “Оскара” за сведение видео и звука для “Английского пациента”. – Секреты открываются постепенно. Смотреть на черновую сборку – все равно что смотреть на запущенный сад, половину которого предстоит вырезать. Этого нельзя делать газонокосилкой – ведь вместе с сорняком можно срезать и прекрасные цветы. Поэтому надо терпеливо все перебрать вручную и отделить цветы от сорняков. Потом смотришь на сад издалека и понимаешь, что вон те цветы слева росли бы лучше, если бы их пересадить поближе к солнцу. Начинаешь менять что-то местами – и становится все интересней и интересней. При этом в корзину летят части, которые раньше казались неотъемлемыми элементами сценария. Нет безвыходных ситуаций, просто на все нужно время и риск, которому вы подвергаете пациента (фильм). На этапе финальной сборки бывает очень трудно избежать депрессии».

Уолтер Мерч

Этот человек, вылепивший из 230 часов сырого видеоматериала ленту «Апокалипсис сегодня» (работа по изображению и звуку заняла у него целых два года!), знает о чем говорит: на каждую минуту экранного времени знаменитого киношедевра Фрэнсиса Форда Копполы приходится 94 минуты, туда не вошедших. Нужно было поистине сломать голову, чтобы отобрать только лучшие моменты и при этом не расстроить режиссера, выбрасывая в урну все остальное. При этом Мерч настаивает на том, что каждый новый фильм в идеале должен помимо классических методов содержать еще и революционные подходы, помогающие всей профессии развиваться. Сумеете придумать нечто новое в монтаже? Считайте, «Оскар» у вас в кармане. Но даже если нет – у всех членов американской гильдии киномонтажеров отличные пенсии и медицинские страховки. Есть за что бороться, даже если ваше имя не Уолтер Мерч.

В конце концов, даже если вы вовсе не профессионал, играть с монтажом – это просто весело. Кто видел собравший миллионы просмотров на YouTube шуточный трейлер несуществующего «Титаника 2», нарезанный фанатами из разных фильмов с участием Леонардо Ди Каприо, тот знает: чтобы прославиться в этой сфере, не обязательно иметь связи в Голливуде, порой достаточно наличия таланта, фантазии и чувства юмора. Ну, и программы Final Cut, конечно.

Источник