в каком году придумали актерскую игру
Мастерство актёра
Актёрское искусство — профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. [1]
Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей. [1]
Содержание
Принцип актёрского искусства
Общий принцип актёрского искусства — перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее, метод его постижения различается в зависимости от техники, которой пользуется актёр, школы (например, Станиславского или Михаила Чехова), факторов внешнего вмешательства в построение роли (работы партнёров, режиссёра, гримёра и т. д.).
Рабочие инструменты актера так же различаются как внешние и внутренние.
История актёрского искусства
Истоки актёрского искусства восходят к массовым действам первобытного общества. Хотя в тот момент актёрского искусства как такового не существовало. Наивное человеческое мировоззрение той эпохи приписывало подобным действам магическое значение, способное повлиять на силы природы, принести удачу на охоте или устрашить врага.
Распад массовых действ, исполнявшихся всем племенем, на игры и танцы привёл к появлению исполнителей и зрителей.
Примечания
Литература
Полезное
Смотреть что такое «Мастерство актёра» в других словарях:
АКТЁР — АКТЁР, а, муж. Артист исполнитель ролей в театральных представлениях, в кино, на телевидении. В жизни этот человек а. (перен.: старается показать себя не таким, каков он есть; неод.). | жен. актриса, ы и актёрка, и (прост.). | прил. актёрский, ая … Толковый словарь Ожегова
Актёрское искусство — Актёрское искусство профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества.[1] Исполняя определённую р … Википедия
актёр — а; м. (франц. acteur) см. тж. актриса, актёрка, актёришка 1) Профессиональный исполнитель ролей в театральных представлениях или в кинофильмах. Мастерство актёра. Трагедийный, комический актёр. 2) разг. О том, кто притворяется кем л. или каким л … Словарь многих выражений
актёр — сущ., м., употр. сравн. часто Морфология: (нет) кого? актёра, кому? актёру, (вижу) кого? актёра, кем? актёром, о ком? об актёре; мн. кто? актёры, (нет) кого? актёров, кому? актёрам, (вижу) кого? актёров, кем? актёрами, о ком? об актёрах; сущ., ж … Толковый словарь Дмитриева
АКТЁР — в кино, участник процесса создания фильма, чья творческо профессиональная деятельность направлена на воплощение персонажей на основе сценарной драматургии и в соответствии с режиссёрской концепцией фильма. Игра актера ёмкий эмоционально… … Кино: Энциклопедический словарь
мастерство — а; ср. 1. Умение, владение профессией; трудовой навык, ремесло. Столярное м. Швейное м. Любовь к слесарному мастерству. Овладеть сапожным мастерством. 2. Большое умение, искусство в какой л. области. Актёрское м. М. рассказа. М. игры на скрипке.… … Энциклопедический словарь
мастерство — а/; ср. 1) Умение, владение профессией; трудовой навык, ремесло. Столярное мастерство/. Швейное мастерство/. Любовь к слесарному мастерству. Овладеть сапожным мастерством. 2) Большое умение, искусство в какой л. области. Актёрское мастерство/ … Словарь многих выражений
Актёрское искусство — искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия может осуществляться только посредством А. и. Цель его … Большая советская энциклопедия
Актёр — См. также: Артист Актёр (фр. acteur, от лат. actor исполнитель) исполнитель ролей в драматических спектаклях и кино. Содержание 1 История развития актёрского искусства … Википедия
МАСТЕРСТВО — высокий уровень владения изобразительно выразительными средствами и техникой исполнения в к. л. (или нескольких) виде искусства (напр., рифмой и ритмом в поэзии; иск вом перевоплощения, пластикой тела, мимикой, дикцией в актерском творчестве;… … Эстетика: Словарь
История развития актёрского искусства
Актёрское искусство непрерывно эволюционировало. До начала XX века в актёрской игре преобладали шаблонность характеров и типажей. Революцию в актёрском мастерстве совершил основатель МХАТа Константин Сергеевич Станиславский.
Помимо профессиональных актёров, имеющих профессиональное актёрское образование и/или избравших этот род занятий в качестве основного, существуют непрофессиональные актёры. Тем не менее, они иногда также могут стать известными. К непрофессиональным актёрам можно отнести актёров-детей.
Первым русским профессиональным актёром считается Фёдор Григорьевич Волков (1729—1763).
Актёрское искусство — профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества.
Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей
Принцип актёрского искусства.
Общий принцип актёрского искусства — перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее, метод его постижения различается в зависимости от техники, которой пользуется актёр, школы (например, Станиславского или Михаила Чехова), факторов внешнего вмешательства в построение роли (работы партнёров, режиссёра, гримёра и т. д.).
Рабочие инструменты актёра так же различаются как внешние и внутренние.
Внешние (технологические) — грим, костюм, в некоторых видах театра — маска.
Внутренние (психо-физические) — физические: тело, пластика и моторика, голос (в том числе дикция), музыкальный слух, чувство ритма; психические: эмоциональность, наблюдательность, память, воображение, скорость реакции, способность к импровизации.
Съемочный период.
Съёмка — процесс создания кинематографического изображения на киноплёнке или цифровом носителе. Киносъёмка является важнейшим этапом кинопроизводства, который может длиться несколько месяцев и быть самым дорогостоящим. Поэтому он требует максимально тщательного планирования и досконально продуманного подхода. Правильная организация съёмок и тщательная проработка их плана позволяют сократить съёмочный период до минимума. При планировании съёмок важным моментом является обеспечение их бесперебойности и исключение простоев группы.
Как правило, это связующее звено подготовительного периода и самого монтажа фильма.
Постановка любого фильма осуществляется группой творческих и производственных работников, объединяемых на время производства в общем коллективе, называемом съёмочной группой. От вида, жанра, постановочной сложности фильма зависят состав, численность и время существования съёмочной группы. Документальные фильмы могут сниматься небольшой группой, в которой достаточно наличия режиссёра, оператора, звукооператора и директора. Полнометражные художественные фильмы снимаются группой, которая может включать несколько десятков и даже сотен сотрудников, в зависимости от масштаба и сложности.
После окончания подготовки к съёмке каждого кадра и по мере готовности всех участников, начинается процесс съёмки.
В процессе киносъёмки прикреплённый к съёмочной группе художник-фотограф из фотоцеха снимает кадры фоторекламы, причём съёмка ведётся им в условиях общего съёмочного освещения. Впоследствии из этих фотокадров создаётся комплект рекламных фотографий, передаваемый в прокатные организации и служащий для изготовления рекламы фильма.
Съёмочный период полнометражного фильма может длиться несколько месяцев, однако правильная организация съёмок и тщательная проработка их плана во время подготовительного периода позволяют сократить съёмочный период до минимума, поскольку это наиболее дорогостоящий этап кинопроизводства. При планировании съёмок важным моментом является обеспечение их бесперебойности и исключение простоев группы.
Кино-традиция.
Разбитие тарелки это традиция кино и выглядит так: в первый день съемок разбивают тарелку (на ней обычно пишут имена участников съемок), каждый берет себе по осколку. В конце все собираются, и пытаются из осколков сложить целую тарелку.
Если это получается- значит, все, кто был на съемках в начале, дошли до финиша (а так бывает далеко не всегда), и фильм удался.
Фильм- это процесс, в котором изначальный замысел автора раскладывается на сотни кусков: свет, звук, костюмы, игра актеров и т.д. Если в конце все получится сложить в единое целое (в «тарелку»)- фильм получился. Но это, повторюсь, мое личное понимание.
Операторская группа.
Кинооператор — профессия в кинематографе.
Специалист, управляющий киносъемочным аппаратом, с помощью которого происходит запись движущегося изображения на кинопленку. Оператор несёт ответственность за изобразительное решение фильма и фотографическое качество изображения, а также непосредственно участвует в создании спецэффектов. Оператор — специалист, знающий выразительные возможности освещения, кино- и видеоаппаратуры, вспомогательной операторской техники: тележек, кранов, стэдикамов и т. д.
Коллектив специалистов, входящий во время производства кинофильма в состав съёмочной группы, и обеспечивающий бесперебойную и качественную съёмку изображения. В западной терминологии эквивалентом операторской группы можно считать Camera Crew. Кроме операторов в неё входят ассистенты оператора, отвечающие за фокусировку, экспозицию и ведущие учёт отснятых сцен и дублей. От постановочного цеха киностудии к операторской группе прикрепляются дольщик и кранмейстер, с командой помощников. От цеха съёмочной техники прикрепляется механик съёмочной техники.
В группу может входить более одного оператора для проведения многокамерных съёмок или работы в несколько смен. Современная технология производства предусматривает в составе группы отдельного оператора, работающего с системой стабилизации «Стэдикам». От цеха комбинированных съёмок прикрепляется отдельный оператор, осуществляющий комбинированные съемки. При плёночной технологии кинопроизводства в операторской группе обязательно присутствует специалист, обеспечивающий работу видеоконтрольных устройств. По окончании съёмочного периода операторская группа распускается и во время монтажно-тонировочного периода в производстве фильма участвует только оператор-постановщик.
Специалист, осуществляющий технический контроль за отдельными параметрами съемки, заряжающий кинопленку в кассеты и отвечающий за их бесперебойную работу. У одного оператора может быть более одного ассистента. Но при любом их количестве обязательным является «ассистент на фокусе» или 1-й ассистент (англ. focus puller). Кроме других обязанностей, он осуществляет контроль за соблюдением точности фокусировки в сложных сценах. Перед съемкой дублей измеряет дистанции от камеры до объектов съемки и размечает кольцо наводки фоллоу-фокуса в соответствии со сценой. Во время съемки осуществляет перевод фокуса с объекта на объект и следит по видеоконтрольному устройству за точностью наводки.
Роль первого ассистента в кинопроизводстве очень велика, поскольку неточная фокусировка делает полученное изображение непригодным для использования в фильме.
Второй ассистент оператора, если он предусмотрен штатным расписанием, записывает номера кадров, дублей и прочую информацию на хлопушке-нумераторе и заряжает неэкспонированную киноплёнку в кассеты. Кроме того, он фиксирует в специальном журнале номера эмульсии, даты съёмки и даты отправки в проявку каждого отснятого рулона, а также следит за транспортировкой операторского оборудования и его доставкой к месту съёмки. Также на нём лежит обязанность измерения экспозиционных параметров и цветовой температуры освещения.
Свет в кино.
Освещение — неотъемлемая часть операторской работы и по совместительству одна из немногих сфер кинематографа, в которой есть бесчисленное количество схем.
Сцена может быть освещена несколькими способами разными операторами, и в каждом из вариантов настроение и воздействие изображения будет отличаться.
Рисующий свет
Рисующий свет — основной компонент освещения сцены. Он наиболее интенсивный и прямой во всей сцене. Его устанавливают в первую очередь, чтобы осветить форму актера или другого объекта съемки.
— Не располагайте источник рисующего света рядом с камерой. Это сделает освещение плоским и неинтересным;
— Рисующий свет — основной свет в трехточечной системе освещения.
Заполняющий свет
Заполняющий свет освещает тени, созданные рисующим. Обычно расположен с противоположной стороны и не настолько сильный.
— Заполняющий свет измеряется пропорцией рисующий/заполняющий. Она описывает относительное количество света от источников этих двух освещений.
Контровой свет
Контровой свет освещает актера или объект сзади и обычно расположен выше них. Часто используется для того, чтобы отделить объект или актера от темного заднего плана и придать им более отчетливые формы и глубину. Это поможет ему выглядеть объемно.
Боковой свет
Как вы, наверное, уже догадались, боковой свет исходит из плоскости, параллельной актеру. Он прекрасно подходит для драматического напряжения и работы со светотенью. Это традиционная техника, которую применяли в фильмах-нуар.
— Для драматического освещения боковым светом лучше использовать его без заполняющего или же оставив его отношение к рисующему очень низким, например — 1:8;
Практический свет
Практическое освещение — это реальное освещение непосредственно в рамках самой сцены. Это может быть домашняя лампа, телевизор, свечи, полицейские огни и так далее.
— Лампы часто использовались в классических голливудских картинах. Взять, к примеру, кадр из «Славных парней», представленный выше. Там лампы — главный источник освещения, который также увеличивает глубину сцены.
Отраженный свет
Существуют несколько приспособлений, например тканевых или на основе поролона, призванных отражать свет, но эту роль могут также выполнять стены, или потолок: возможности безграничны.
Мягкий свет
Термин, который описывает скорее размер осветителя, нежели его положение. Мягкий свет исходит от крупного источника: либо самого осветителя, либо рассеивателя. У такого света мягкие тени — или их нет совсем.
Жесткий свет
У жесткого света четкие и резкие тени. Жесткое освещение дает полуденное солнце или же маленький осветитель. Подобного света обычно стараются избегать.
High Key
Яркий стиль без теней с большим количеством заполняющего света. Часто использовался в классическом Голливуде 30-х и 40-х годов, в особенности в комедиях и мюзиклах.
Сегодня чаще всего применяется в рекламе косметики, ситкомах и музыкальных клипах. Тем не менее, ему до сих пор находится место в современном кино (выше — кадр из фильма «Гарри Поттер и Дары смерти: Часть вторая»).
Low Key
По большей части темное изображение с малым количеством света. Практически или полностью отсутствует заполняющий свет. Low Key больше сосредотачивается на тенях, нежели на самих объектах съемки. Часто используется в хоррорах и триллерах.
Мотивированное освещение
Мотивированное освещение имитирует естественный источник внутри сцены. Разница между мотивированным и практическим освещением в том, что мотивированное усиливает или воспроизводит практическое.
Естественное освещение
Естественное освещение — то, которое уже существует на локации. Это может быть само солнце в пустыне или же уличные фонари в городе.
12.Виды планов.
В свою очередь, каждая крупность делится на три градации: 
Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.
Из истории актерского мастерства
Актерское искусство имеет обрядовое происхождение. Первыми актерами можно считать жрецов: выполняя ритуалы, они, по сути, играли роль и должны были знать ее без запинки. Жрецы надевали специальные костюмы, иногда маски.
В Древней Греции актеров, исполнявших короткие бытовые сценки, называли мимами, то есть последователями.
В эпоху Просвещения завязался спор о том, что такое игра актера: спектакль или переживания?
После появления «парадокса об актере» развернулась полемика о природе актерского творчества.
Впоследствии разногласия не исчезли. На рубеже XVIII-XIX вв. представители романтизма поддержали «школу переживания». Они считали, что актеру необходимо жить страстями героя и тогда зритель постигнет высшую правду жизни.
Театровед. К концу XIX в. в европейских странах сложились национальные стили актерского искусства.
Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актерского ансамбля.
Когда режиссура утвердилась как сценическая профессия и особая форма театрального мышления, неизбежно встал вопрос о стиле режиссуры.
История сценического искусства XX в. знает впечатляющие режиссерские образы мира, отразили особенности художественного мировоззрения различных мастеров.
Т е а т р а л ь н ы й к р и т и к. Выдающиеся режиссеры. Признанными создателями сценических метафор стали:
• Генри Эдуард Гордон Крэг (1872-1966 гг.)
• Всеволод Емильович Мейерхольд (1874-1940 гг.)
• Джордж Стрелер (1921-1997 гг.)
• Юрий Петрович Любимов (род. В! 917 г..)
Театровед.Как только режиссер занял одно из главных мест в театре, важной стала проблема взаимопонимания между участниками спектакля. На сценической площадке могут сталкиваться разные стили, разные творческие страсти. Режиссер-постановщик призван соединить все элементы в единое целое, учитывая при этом особенности характеров актеров и вкусы художника, понимая двойственность их роли в подготовке спектакля. Актеры и художник-сценограф одновременно самостоятельные и подчинены воле режиссера-постановщика. Он же в своей работе должен помнить о двойном, точнее, даже тройное подчинение актера. Участник сценического действия должен руководствоваться текстом пьесы (в любом случае произносить слова, написанные драматургом), соблюдать режиссерских указаний и освоить пространство, построенный сценографом.
История театра XX в. показала, что по желанию режиссера и с помощью актеров, воплощают его замысел на сценических подмостках, может быть изменен даже жанр пьесы, положенной в основу спектакля. Комедийный текст по воле постановщика приобретает черты трагедии, трагический сюжет трактуется как сатирический, а драматический персонаж выглядит смешным.
Настоящее произведение театрального искусства рождается только в творческом содружестве всех участников сценического действия, но ведущая роль режиссера обязательно должен сохраняться.
В современном театральном искусстве постепенно складывается новый тип актера драматического театра. Такой артист знаком с ведущими национальными школами, читал Станиславского, Гротовского, Арго, Брехта, интересуется и совершенно новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы различных школ, приемы актерской техники, заимствованные из различных теорий.
С ц е н о г р а ф. Термин «сценография» (от греч. «палатку» и «графо») появился сравнительно недавно. Когда принято было говорить о театрально-декорационное искусство. Сюда включалось оформление сцены, обозначение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита. Понятие «сценография» значительно шире. Художник-сценограф строит театральное пространство учитывая взаимодействие сцены и зрительного зала.
Античная драматургия не предполагала изображение конкретного места действия. Сидя в огромном амфитеатре, зритель чувствовал себя частью единого театрального целого. Когда он поднимал голову и отводил взгляд от орхестры, и видел за низким домом сцены бесконечное пространство, в котором человек-мир только часть театра-мира и часть Вселенной.
Еще в первобытных культурах участники культовых религиозных обрядов надевали маски, стремясь представить себя божеством или злым духом. До сих пор существуют ритуальные маски африканского культа Буду.
Значение древней символики нимфы в том, что она выражает сверхъестественную силу. Шаман как бы сам становится духом, когда надевает маску.
В японском традиционном театре Но актеры играют в масках, которые отражают душевные переживания героев. Это маски девушки, старой, демона, они подчеркивают характеры персонажей.
В XVI в. во Франции распространилась дамская мода на полумаски с бархата или тафты, носивших в путешествия и прогулок. Носили их как защиту от ветра и пыли и как средство кокетство, но только не в присутствии короля.
В XVIII в. главными героями становятся Арлекино, Пьеро и волшебная Коломбина.
Маски бывают: обрядовые, культовые, театральные, карнавальные.
ПРОВЕРКА ЗАПИСЕЙ ПО СЦЕНКЕ
В АУДИТОРИИ
«ИЗ ЧЕГО ВОЗНИКАЕТ АКТЁРСКАЯ ИГРА»
Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок (сокращённо: Курмасцеп) были созданы в июне 1918 года при театральном отделе Народного комиссариата просвещения в Петрограде. Мейерхольд был заведующим Курсами и преподавал там режиссуру и сценоведение до весны 1919 года. В 1920 году Курсы объединились с актёрской студией, руководимой Л. С. Вивьеном, — так образовался Ленинградский театральный институт, существующий до сих пор. Среди преподавателей Курмасцепа были художник Кузьма Петров-Водкин, режиссёры Сергей Радлов и Алексей Грипич; а среди учившихся — впоследствии крупные художники театра Владимир Дмитриев, Любовь Попова, Валентина Ходасевич, театровед Константин Державин. Деятельность Курмасцепа практически не изучена, документы не опубликованы
Публикуемые отрывки взяты из записи и конспекта лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных неустановленными лицами.
ЛЕКЦИИ НА ИНСТРУКТОРСКИХ КУРСАХ ПО ОБУЧЕНИЮ МАСТЕРСТВУ СЦЕНИЧЕСКИХ ПОСТАНОВОК ПО РЕЖИССУРЕ 6/III-27/III 1919
Вс. Мейерхольд на Курсах мастеров сценических постановок. 29 июля 1918 г.
Фото из музея СПГАТИ
Если мы посмотрим, из чего возникает актёрская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской; в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы составляем такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства.
Лев в клетке ходит, точно по метроному, и ставит лапу на то место, куда ступал. И эта повторность не есть повторность тупости, не есть повторность истощённого умом организма, нет, это постоянное тяготение к существованию во времени ритмически. И вот, когда я говорю о ритме, говорю это актёрам, то я настаиваю, чтобы вы себя осознали родственниками с тем миром, который этот мир не перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию своего тела, требованию, внушённому не потому, что это модно — […] закалить себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери. Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики для того, чтобы раскрепостить себя, для того, чтобы не сидеть в клетке, потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей…
Человек же, стоит ему только попасть в клетку, то есть в эти каменные мешки-дома, то он сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животного, как будто разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее, грязное и абсолютно антииндивидуальное существо… Актёра, о котором мы будем говорить, актёра, для которого мы хотим построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный зверь», который хочет показывать своё искусство, звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блеск поворотов головы, или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, который он умеет выразить в прекрасном каком-то движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актёра. И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда всё это будет уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой окружности, которая действительно не мешала бы ему показать и свою улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест — всё, что угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который я лично мыслю и осуществление которого я жду из вашей среды и среды пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы ждём и который нам нужен, который единственно может возникнуть в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью, вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что они действуют как звери, именно в этой культуре и произойдет это звериное, прекрасное, потому что ему, единственному, дан ход и ему, единственному, есть оправдание.
Новый театр, в чаянии которого мы живём, есть взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром животным. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром животным, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.
… я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу: почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или ка кого-нибудь фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только какой он есть, но подчеркнуть в нём то отрицательное или положительное, что я в нём подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаёмся интуиции, то есть мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «всё равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, всё равно, или вставлю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из неё кружок, привяжу нитку или бечёвку, если жилет не даёт нужного цвета, я его выверну наизнанку, иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту, или Мефистофеля, или служанку, или повара, я их изображаю по памяти. Для того, чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное; скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчёркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще, здесь действует не фотографический аппарат, а система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребёнок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать — ему всё равно. Если ему по ходу действия нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладёт руки на спину другого, третий же берёт простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывает палку, и одна из фигур, стоящих впереди будет шевелить этой палкой, как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот — вот вам и слон. Значит необязательно придавать ту же самую форму, а нужно дать Основное, контуры, дать характерное; ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр.
… японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определённому месту на сцене, перешагиваю через то (то есть делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создаётся иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены.
Прыжок со стены — поставить стремянку к ширме — полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. — Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях, и затем, имея запас этих движений, мы можем на сцене проделать всё это, имея минимум аксессуаров […]
… Подбрасывать несуществующий мяч. Пить несуществующий кофе за несуществующим столом.
РГАЛИ: ф.998, оп.1, ед. хр. 758.
ДОКЛАД О СИСТЕМЕ И ПРИЕМАХ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ПРОЧИТАННЫЙ В ИНСТИТУТЕ ИСТОРИИ ИСКУСТВ В ЛЕНИНГРАДЕ 23 СЕНТЯБРЯ 1925 ГОДА
Проект вывески плаката
Курсов мастерства сценических постановок.
Фото из музея СПГАТИ
Самыми опасными рифами надо считать утверждение, что есть какой-то разрыв между новой системой и прежней системой, что есть одно явление, а это антипод этого явления. Так сказать, конечно, было бы ошибочно. (Так, в Камерном театре — «отмежёвывают себя от приемов игры старых актёров… и от приёмов Станиславского») — они впадают в своеобразную стилизацию — приёмы акробатической, так называемой, игры, рассчитанной на чёткость движений, на установку тех приёмов, которые тесно связаны с тренажом телесным. […] Когда говорят они, новые актёры: долой переживания, — то они свою игру до такой степени механизируют, что попадают в разрыв со своей нервной системой.
… когда мы говорим о физиологии движений, то мы не можем брать телесные движения без всякого изучения сложного внутреннего механизма, который является комплексом нервной системы. […]
Новому актёру надлежит поставить перед собой сложную работу, не только тренировать свои движения по определённой системе: начало так называемого классического танца, весь тот тренаж, который даётся балетным танцовщикам, затем приёмы акробатики, которые помогают ему расправлять и мышцы и кости и, наконец, умение группировать своё тело при всевозможных движениях, но ему ещё, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата, чем, к сожалению, совершенно не занимается современный актёр.
… все движения наших физических механизмов зависят от основного, главного центра, головного мозга.
«Лабораторией я называю сценическую площадку». Можно изучить какие угодно тексты, движения, как понимает новый актёр, но они будут механизированы, если актёр без участия мозга пустит их в ход. […] Каждая, даже самая пустяковая, фраза должна пробежать через его мозг. […]
Удовольствие от игры, в конечном счёте, получается от способности актёра распоряжаться всеми своими движениями или словесным материалом, — в этой прелестной терции, в этой секунде, когда он на минуту в игре своей останавливается, когда задумывается — это всё в терции, задумывается, зная, что он будет делать, что будет говорить, то обязательно проведёт всё это через свой мыслительный аппарат.
… актёр — это человек, подошедший к зеркалу, подправивший, подтянувший себя, а затем, отойдя от зеркала, он всё ещё помнит себя таким, каким он видел себя в нём и способен помнить себя каждую секунду и терцию без зеркала, способен знать себя кинематографически, изучить в себе каждый поворот. Эта способность, в одну терцию, заставить работать свой мыслительный аппарат и составляет природу актёра…
… мы всегда понимали биомеханику не только так, что если актёр совершенствует свой словесный аппарат или аппарат своих движений, то он не может стать ещё актёром. Его способность каждую минуту анализировать свои движения (в лаборатории при предварительной работе он тяжелодум), а затем, на основании своего анализа, он с каждой минутой, с каждой репетицией делается легче, его мыслительный аппарат делается всё подвижнее и подвижнее…
… в каждом актёре должен сидеть режиссёр.
… Он в этой терции не только анализирует, но ещё строит их для себя, потому что от столба к столбу, от одного здания к другому он рисуется себе как импровизатор. В этом прелесть драматического театра… Задумавшись при какой-то остановке, в терции, [актёр] успевает в эту терцию не только самоорганизоваться, проанализировать, но ещё способен учесть состав зрительного зала для того, чтобы уметь распорядиться им… И вот тут-то именно раздутая нами в «Бубусе» «предыгра»… Мы ещё не сможем построить предыгру в одну секунду, нам нужны ещё три, пять секунд, потому что ещё не наступила пора.
… Актёр живёт на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного «я». Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему всё расположить для определённой цели.
… Сегодня играть дикаря, завтра прыгать с крыши, а через три дня играть фашиста, и если мозг актёра совсем не участвовал в этом, то вы ни на одну минуту не сможете с актёром слиться, как не сможете слиться со скрипачом, который ни о чём не думает, кроме того, как бы добиться виртуозности в расположении пальцев.
… Когда он стал виртуозом, он стал и мыслителем. Когда он берёт какой-нибудь трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать вам, как он смотрит на мир.