в каком году появились гитары в россии
История гитары
Слово «гитара» почти у каждого человека вызывает романтические воспоминания и связано с чем-то светлым и приятным. Но немногие задумываются о том, что история такого знакомого и, казалось бы, обыденного инструмента, уходит глубоко в прошедшие тысячелетия. История возникновения гитары начинается около 2 – 2,5 тыс. лет до нашей эры. Этими периодами датируются найденные при раскопках древних цивилизаций предки современной гитары:
Древние инструменты, являющиеся прародителями гитары, имели округлый пустотелый корпус, изготовленный из высушенной тыквы, обработанного куска дерева либо из панциря черепахи.
Китайские предки современной гитары уже имели верхнюю и нижнюю деки, соединенные обечайкой, и выполненные из дерева, хотя форма корпуса была еще округлой и напоминала современную версию очень слабо.
Происхождение гитары
Впервые изображение инструмента, имеющего характерное для гитары строение (корпус, гриф и головку), нашли в Испании, и отнесли его ко II в. нашей эры. Позже, в VIII веке, в рукописях монаха Беатуса Льебана, в нарисованных миниатюрах с изображениями музыкантов, присутствуют музыкальные щипковые инструменты с различным строением. Конструкция многих из них свидетельствует об эволюции строения гитары.
Постепенно щипковые музыкальные инструменты (виола, гитара, виуэла) получают широкое распространение, и с X в. их изображения присутствуют в произведениях искусства, на барельефах и в манускриптах.
С XIII в. гитара пользуется огромной популярностью в Испании. Она становится здесь основным музыкальным инструментом, любимым королями и простым народом. В этот период различают две разновидности гитары:
В XVI в. наибольшее распространение получает ручная виуэла, имеющая по сравнению с гитарой более выпуклый и узкий корпус. Этот инструмент, украшенный богатыми инкрустациями, был особенно любим в знатных домах. Здесь он выступал вначале в качестве аккомпанемента. Впоследствии, благодаря талантливым музыкантам Луису Милано и М. де Фуэнльяна, он становится солирующим инструментом. В этот же период появляются первые пьесы, написанные специально для гитары.
лютни 16 и 17 веков
История создания гитары
XVII в. становится для гитары переломным в развитии. Период характеризуется популяризацией музыкальных произведений и написанием первого руководства по обучению игре на гитаре. Испанский композитор и священник Гаспар Санс в 1674 г. опубликовывает «Руководство по игре» для гитары. Благодаря профессиональному подходу к теории игры и советам мастера высшего уровня, книга выдержала несколько переизданий и оставалась лучшим руководством на долгие десятилетия.
Наибольшее признание в качестве концертного инструмента гитара получает в XVIII – XIX в. в. Имеющая первоначально 4, 8, 10 струн, к этому периоду гитара имеет почти современный вид с 6 струнами. Очень важную роль для популяризации инструмента сыграла музыкальная деятельность в эту эпоху знаменитых композиторов, написавших множество концертов, фантазий, пьес, сонат, вариаций именно для гитары соло: итальянцев М. Джулиани и М. Каркасси, испанцев Д. Агуадо и Ф. Сор.
Агуадо даже называли «Бетховеном гитары», а Сор и сегодня ставится в один ряд с лучшими виртуозами игры.
Многие талантливые композиторы писали для гитары и были поклонниками этого инструмента:
Вторая половина 19 столетия характеризуется снижением популярности гитарной музыки, на первый план выходит новый инструмент – фортепиано. Звучность, богатство и громкость музыки этого инструмента на некоторое время выдвинули его вперед в музыкальном мире.
Начало 20 века ознаменовало для гитары новый толчок в популяризации:
Повсеместное распространение и популярность гитары неразрывно связаны со скачком научно-технического прогресса. Массовое производство инструмента сделало его доступным для широких масс, а открытие музыкальных школ дало возможность научиться играть всем желающим.
Когда появилась гитара в России
До середины 17 в. инструмент в России изредка можно было встретить в аристократических домах как случайную диковинку. Позже, когда путешественники-итальянцы познакомили русское общество с гитарой поближе, ее необычайно романтическая и душевная музыка получила повсеместное признание.
Основоположником развития в России направления гитарной музыки считается композитор А. Сихра (19 век), который усовершенствовал семиструнную гитару. Она завоевала популярность не только высшего сословия, но и была весьма любима в низших классах.
Долгое время в России гитару считали несолидным инструментом, несмотря на ее богатую историю и приверженность ей знаменитых музыкантов. Русские гитаристы-виртуозы М. Д. Соколовский и Н. П. Макаров, имеющие мировую известность, не получили поддержки у официальных властей родной страны в деле продвижения гитарной музыки.
Современная гитара
Конец 20 века характеризуется стремительным завоеванием гитарой концертных площадок всех рангов. До этого времени музыка этого инструмента с удовольствием исполнялась и слушалась в домашней обстановке, на молодежных вечерах, в бардовских клубах.
Многообразие музыкальных стилей, различных материалов для изготовления и новые технологии привели к возникновению многообразия видов гитары. Более 100 лет назад был создан прототип современного инструмента в Испании, где появилась гитара классическая. Позже появляется фолк-вестерн гитара (с металлическими струнами и увеличенной коробкой) и джазовая гитара (с прорезями по краям).
Некоторое время музыканты повально пользовались электрогитарами, однако сегодня многие возвращаются к акустическим инструментам, имеющим более высокие музыкальные характеристики.
История развития гитары в России
«Пой гитара, звонкая»
Содержание
Глава I
1.2.История развития гитары в России……………………………………..5
Глава II
2.3. Известные музыканты гитаристы России………………………………9
2.4.Музыкальные коллективы города……………………………………10
Список литературы………………………………………………………. 11
Введение
Цель– узнать историю происхождения инструмента.
Задачи:
1. изучить историю гитары;
2. систематизировать полученную информацию;
3. создать презентацию;
4. рассказать о коллективах, в которых учат игре на гитаре;
5. научиться играть на гитаре и исполнить песню под собственный аккомпанемент.
Глава I
История происхождения
Гитара — струнный щипковый музыкальный инструмент, один из самых распространённых в мире. Применяется в качестве аккомпанирующего инструмента во многих музыкальных стилях, а также как сольный классический инструмент. Является основным инструментом в таких стилях музыки, как блюз, кантри, фламенко, рок-музыка и многих формах популярной музыки. Изобретённая в XX веке электрическая гитара оказала сильное воздействие на массовую культуру.
Исполнитель на гитаре называется гитарист. Человек, изготовляющий и ремонтирующий гитары, называется гитарный мастер или лютье.
Самые ранние сохранившиеся свидетельства о струнных инструментах с резонирующим корпусом и шейкой, предках современной гитары, относятся к III тысячелетию до н. э. Изображения киннора (шумеро-вавилонский струнный инструмент, упоминается в библейских сказаниях) найдены на глиняных барельефах при археологических раскопках в Месопотамии. В древнем Египте и Индии также были известны похожие инструменты: набла, нефер, цитра в Египте, вина и ситар в Индии. В древней Греции и Риме был популярен инструмент кифара.
Предшественники гитары имели продолговатый округлый пустотелый резонирующий корпус и длинную шейку с натянутыми на ней струнами. Корпус изготавливался цельным — из высушенной тыквы, панциря черепахи, либо выдолбленным из цельного куска дерева. В III-IV веках н. э. в Китае появляются инструменты жуань (или юань) и юэцинь, у которых деревянный корпус собирался из верхней и нижней деки и соединяющей их обечайки. В Европе это вызвало появление латинской и мавританской гитар около VI века. Позже, в XV — XVI веках появился инструмент виуэла, также оказавший влияние на формирование конструкции современной гитары.
Происхождение названия.Слово «гитара» происходит от слияния двух слов: санскритского слова «сангита», что означает «музыка» и древнеперсидского «тар», означающего «струна». По другой версии, слово «гитара» происходит от санскритского слова «кутур», означающего «четырехструнный» (ср. ситар — семиструнный). По мере распространения гитары из Средней Азии через Грецию в западную Европу слово «гитара» претерпевало изменения: «кифара» в древней Греции, латинское «cithara», «guitarra» в Испании, «chitarra» в Италии, «guitare» во Франции, «guitar» в Англии и наконец «гитара» в России. Впервые название «гитара» появилось в европейской средневековой литературе в XIII веке.
Испанская гитара.В средних веках основным центром развития гитары была Испания, куда гитара попала из древнего Рима (латинская гитара) и вместе с арабскими завоевателями (мавританская гитара). В XV веке получает распространение изобретённая в Испании гитара с 5 сдвоенными струнами (первая струна могла быть и одиночной). Такие гитары получают название испанских гитар. К концу XVIII века испанская гитара в процессе эволюции приобретает 6 одиночных струн и немалый репертуар произведений, на формирование которого оказал значительное влияние живший в конце XVIII—начале XIX века итальянский композитор и гитарист-виртуоз Мауро Джулиани. Родиной шестиструнной гитары считают Испанию.
Классическая гитара. В течение XVIII—XIX веков конструкция испанской гитары претерпевает значительные изменения, мастера экспериментируют с размером и формой корпуса, креплением грифа, конструкцией колкового механизма и прочим. Наконец, в XIX веке испанский гитарный мастер Антонио Торрес придает гитаре современные форму и размер. Гитары конструкции Торреса сегодня называют классическими. Наиболее известным гитаристом того времени является испанский композитор и гитарист Франсиско Таррега, заложивший основы классической техники игры на гитаре. В XX веке его дело продолжил испанский композитор, гитарист и педагог Андрес Сеговия.
Электрогитара.В XX веке в связи с появлением технологии электронного усиления и обработки звука появился новый тип гитары — электрическая гитара. В 1936 году Жоржем Бошамом и Адольфом Рикенбекером, основателями компании «Рикенбекер», запатентована первая электрогитара, с магнитными звукоснимателями и металлическим корпусом (т. н. «сковородка»). В начале 1950х американские инженер и предприниматель Лео Фендер и инженер и музыкант Лес Пол независимо друг от друга изобретают электрическую гитару со сплошным деревянным корпусом, конструкция которой сохранилась без изменений до настоящего времени. Наиболее влиятельным исполнителем на электрогитаре считается (по версии журнала Роллинг Стоун) живший в середине XX века американский гитарист Джими Хендрикс.
Первой русской гитарой, исходя из многих данных, было пятиструнное приспособление, появившееся на территории страны в 1769 году. Уважаемый на тот момент академик Штелин утверждал, что данный инструмент завезли из Италии богатые жители Санкт-Петербурга. Стоит заметить, что ранее была известна и четырехструнная гитара в России, но использование ее не зафиксировалось ни одним источником.
История развития гитары в России
Богата и самобытна история гитары в России. В своем развитии она прошла примерно тот же путь, что и в других странах. Русский историк Н. Карамзин писал, что еще в VI в. н. э. славяне играли на кифаре и гуслях и не расставались с этими инструментами даже в военных походах.
Была известна в России и четырехструнная гитара. В 1769 г. академик Штелин пишет о появлении в Москве и Петербурге (в период царствования императрицы Елизаветы), итальянской гитары. Эта гитара была пятиструнной. Для нее издавались специальные журналы, включавшие в себя как сольные, так и ансамблевые пьесы.
В конце XVIII в. в России появляется шестиструнная гитара. В начале XIX в. она становится модным инструментом и привлекает к себе поклонников из великосветского общества.
Появляются первые школы игры на этом инструменте. Старейшей школой, изданной в России, является «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или руководство играть самоучкою на гитаре» Игнатия фон Гельда. Она вышла в начале XIX в. на русском и немецком языках.
Тогда же в Петербурге издаются «Этюды» и «Четыре сонаты для фортепиано и шестиструнной гитары» П. Гальяни, известного исполнителя и педагога, «Новый журнал для шестиструнной гитары» А. Березовского, «Концерт для шестиструнной гитары с сопровождением оркестра» композитора Ашанина (1815 г.).
В 1821—1823 гг. в Москве и Нижнем Новгороде были открыты «Музыкальные академии», в которые принимались юноши и девушки для обучения игре на гитаре.
Появляются выдающиеся русские исполнители на этом инструменте: М. Соколовский и Н. Макаров.
Глава II
Устройство гитары
Гитара представляет собой корпус с длинной плоской шейкой, называемой «гриф». Лицевая, рабочая сторона грифа — плоская либо слегка выпуклая. Вдоль нее натянуты струны, закрепленные одним концом на корпусе, другим на окончании грифа, которое называется «голова» или «головка» грифа.
На корпусе струны крепятся неподвижно посредством подставки, на головке грифа с помощью колкового механизма, позволяющего регулировать натяжение струн.
Струна лежит на двух порожках, нижнем и верхнем, расстояние между ними, определяющее длину рабочей части струны, является мензурой гитары.
Верхний порожек находится в верхней части грифа, около головки. Нижний устанавливается на подставке на корпусе гитары. В качестве нижнего порожка могут использоваться т. н. «седла» — простые механизмы, позволяющие регулировать длину каждой струны.
Лады.Источником звука в гитаре являются колебания натянутых струн. Высота извлекаемого звука определяется силой натяжения струны, длиной колеблющейся части и толщиной самой струны. Зависимость здесь такая — чем тоньше струна, чем короче и чем сильнее натянута — тем выше она звучит.
Основной способ управления высотой звука при игре на гитаре — это изменение длины колеблющейся части струны. Гитарист прижимает струну к грифу, вызывая сокращение рабочей части струны и повышение издаваемого струной тона (рабочей частью струны в данном случае будет являться часть струны от нижнего порожка до пальца гитариста). Сокращение длины струны вдвое вызывает повышение тона на октаву.
В современной западной музыке используется равномерно темперированный звукоряд. Для облегчения игры в таком звукоряде в гитаре используются т. н. «лады». Лад — это отрезок грифа с длиной, вызывающей повышение звука струны на один полутон. На границе ладов в грифе укрепляются металлические ладовые порожки. При наличии ладовых порожков изменение длины струны и, соответственно, высоты звука, становится возможным только дискретным образом.
Струны.В современных гитарах используются металлические либо нейлоновые струны. Струны обозначаются номерами в порядке увеличения толщины струны (и понижения тона), самая тонкая струна имеет номер 1.
В гитаре используется комплект струн — набор струн разной толщины, подобранных таким образом, чтобы при одном натяжении каждая струна давала звук определённой высоты. Струны устанавливаются на гитару в порядке толщины — толстые струны, дающие более низкий звук — слева, тонкие — справа. Для гитаристов-левшей порядок струн может меняться на обратный. Комплекты струн также различаются по толщине. Несмотря на то, что существует довольно много различных вариаций толщины разных струн в комплекте, обычно достаточно знать толщину лишь первой струны (самая популярная — 0,009?, «девяточка»).
Стандартны строй гитары.Соответствие номера струны и музыкальной ноты, издаваемой этой струной, называется «строй гитары» (настройка гитары). Существует множество вариантов строев, подходящих для разных типов гитар, разных жанров музыки и разных техник исполнения. Наиболее известным и распространенным является так называемый «стандартный строй» (стандартная настройка), подходящий для 6-струнной гитары. В этом строе струны настраиваются следующим образом:
1-я струна — нота «ми» первой октавы (e1)
2-я струна — нота «си» малой октавы (h)
3-я струна — нота «соль» малой октавы (g)
4-я струна — нота «ре» малой октавы (d)
5-я струна — нота «ля» большой октавы (A)
6-я струна — нота «ми» большой октавы (E)
Манера исполнения
Техника игры на гитаре.При игре на гитаре гитарист зажимает пальцами левой руки струны на грифе, а пальцами правой извлекает звук одним из нескольких способов. Гитара при этом находится перед гитаристом (горизонтально или под углом, с грифом, поднятым до 45 градусов) опираясь на колено либо висит на ремне, перекинутом через плечо.
Гитаристы-левши переворачивают гитару грифом вправо и меняют функции рук — зажимают струны правой рукой, извлекают звук — левой. Далее названия рук приведены для гитариста-правши.
Звукоизвлечение.Основным способом звукоизвлечения на гитаре является щипок — гитарист зацепляет кончиком пальца или ногтем струну, слегка оттягивает и отпускает. При игре пальцами применяют две разновидности щипка: апояндо — с опорой на соседнюю струну и тирандо — без опоры.
Во многих современных стилях музыки широко применяется способ звукоизвлечения слэп, когда струна начинает звучать от удара о ладовые порожки. Для этого гитарист либо сильно ударяет большим пальцем по отдельной струне, либо подцепляет и отпускает струну. Эти приёмы называются слэп (удар) и поп (подцеп) соответственно. Преимущественно слэп применяется при игре на бас-гитаре.
Также возможен способ звукоизвлечения, когда струна начинает звучать от удара о ладовый порожек при ее резком зажатии. Такой способ звукоизвлечения называется «тэппинг». При игре тэппингом звукоизвлечение может осуществляться обеими руками.
Левая рука.Левой рукой гитарист обхватывает гриф снизу, опираясь большим пальцем на его тыльную сторону. Остальные пальцы используются для зажимания струн на рабочей поверхности грифа. Пальцы обозначаются и нумеруются следующим образом: 1 — указательный, 2 — средний, 3 — безымянный, 4 — мизинец. Положение кисти руки относительно ладов называется «позиция» и обозначается римской цифрой. Например если гитарист зажимает 2-ю струну 1-м пальцем на 4 ладу, то говорят, что рука находится в IV позиции. Незажатая струна называется «открытая».
Большое баррэ.Струны зажимаются подушечками пальцев, таким образом, одним пальцем гитарист имеет возможность зажать одну струну на одном ладу (однако существуют аккорды, в которых, помимо большого баррэ, зажатого первым пальцем, необходимо зажать на одном ладу две струны вторым пальцем). Исключением является указательный палец (а иногда и другие пальцы), который можно «положить» на гриф «плашмя» и зажать таким образом сразу несколько, или даже все струны на одном ладу. Этот весьма распространенный приём называется «баррэ».
Различают большое баррэ (полное баррэ), когда гитарист зажимает все струны, и малое баррэ (полубаррэ), когда гитарист зажимает меньшее количество струн (вплоть до 2). Остальные пальцы во время применения баррэ остаются свободными и могут использоваться для зажатия струн на других ладах.
Приёмы.Кроме описаной выше основной техники игры на гитаре, существуют разнообразные приёмы широко применяемые гитаристами в разных стилях музыки.
Арпеджио (перебор) — последовательное извлечение звуков созвучия. Исполняется путем последовательного защипывания разных струн одним или несколькими пальцами.
Арпеджиато — очень быстрое последовательное извлечение звуков аккорда, расположенные на разных струнах.
Тремоло — очень быстрое многократное повторение щипка, без смены ноты.
Легато — слитное исполнение нот. На гитаре исполняется с помощью левой руки.
Восходящее легато — уже звучащая струна зажимается резким и сильным движением пальца левой руки, звук при этом не успевает прекратиться.
Нисходящее легато — палец сдергивается со струны, слегка подцепляя ее при этом.
Вибрато — периодическое незначительное изменение высоты извлекаемого звука. Исполняется с помощью колебаний кисти левой руки вдоль грифа, при этом изменяется сила нажатия на струну, а также сила ее натяжения и соответственно высота звука. Другой способ исполнить вибрато — последовательное периодическое исполнение приёма «бенд» на небольшую высоту.
Глиссандо — плавный переход между нотами. В гитаре возможно между нотами расположенными на одной струне и исполняется перемещением руки из одной позиции в другую не отпуская пальца, прижимающего струну.
Стаккато — Короткое отрывистое звучание нот. Исполняется путем глушения струн правой либо левой рукой.
Гольпе — еще один перкуссионный приём, постукивание ногтем по деке акустической гитары, во время игры. Применяется в основном в музыке фламенко.
Флажолет — заглушение основной гармоники струны путем прикосновения к звучащей струне точно в месте, делящем ее на целое число частей. Различают натуральные флажолеты, исполняемые на открытой струне и искусственные, исполняемые на зажатой струне.
Б. Вольман – Гитара в России (начало)
Б. Вольман
Гитара в России
Очерк об истории гитарного искусства
Ленинград, 1961 г.
Появление гитары в России относится приблизительно к середине XVIII века. В первой работе по истории музыки в России, опубликованной в 1770 году, ее автор, «профессор элоквенции и поэзии» Академии наук в Петербурге Яков Штелин, говоря о музыке в период царствования императрицы Елизаветы Петровны, отмечал: «В заключение о музыкальных новостях и достопримечательностях при императрице Елизавете следует упомянуть, что итальянская гитара и ее землячка – мандолина благодаря разным итальянцам появились в Москве, но никогда не имели большого успеха,— тем более, что они не могут выполнить свое назначение, т. е. сопровождать влюбленные вздохи под окнами возлюбленных, – в стране, где ни вечерние серенады, ни воздыхания на улицах не приняты» (§ 52).
Объяснение Штелином причин малой популярности гитары едва ли можно признать состоятельным. Гитара в первой половине XVIII века не пользовалась большим успехом и в Европе, хотя была там хорошо известна. Препятствия ее распространению в России, на которые столь неосновательно ссылался Штелин, не помешали стать ей вскоре одним из самых любимых музыкальных инструментов.
Более существенно указание Штелина на то, что в России первоначально появилась привозная, “итальянская” гитара. В XVIII веке в Россию приезжало немало итальянцев. Среди них были крупные композиторы, певцы, инструменталисты. Их привлекали в Россию главным образом высокие, значительно большие, чем на родине, заработки. Итальянские музыканты выступали преимущественно при императорском дворе и в придворных собраниях, играя как на хорошо знакомых уже в России инструментах, так и на новых, здесь еще не известных.
Наряду с мандолиной и гитарой упоминается Штелином и более распространенный в то время на Западе щипковый инструмент – лютня, на которой, по его словам, играл при русском дворе Тимофей Белоградский, уроженец Украины, обучавшийся еще в 40-х годах XVIII века искусству игры на лютне в Дрездене.
Если о гитаре Штелин говорит, как об инструменте, только аккомпанировавшем пению, то в отношении лютни он указывает, что Белоградский играл на ней “сильнейшие соло и труднейшие концерты” (§ 30).
Лютня и гитара – родственные щипковые инструменты, происхождение которых теряется в глубокой древности. Из стран Востока они были завезены в Испанию. Владычество мавров в Испании, продолжавшееся до 1494 года, когда пал их последний оплот – крепость Альгамбра в Гренаде, оставило глубокий след в искусстве испанского народа. Отразилось оно и на музыкальном инструментарии. Лютня и гитара, упрочившись в Испании, благодаря тесным экономическим и культурным связям этой страны с Южной Италией, проникли туда и вскоре распространились по всей Европе. Особое значение в музыкальной культуре европейских стран XVI-XVII веков приобрела лютня.
Напоминавшая по форме современную мандолину, только большего размера, с сильно отогнутой назад шейкой, лютня имела разновидности, отличавшиеся друг от друга величиной инструмента и строем, который также изменялся с течением времени. Получившая распространение в большинстве европейских стран в XVI веке лютня имела 6 струн, из которых 5 были двойными и одна одинарная – струна-“певунья”, ведшая мелодию. Постепенно к этим 6 струнам стали прибавляться басовые, применявшиеся открытыми и закреплявшиеся на инструменте независимо от грифа. Лютня была аккомпанировавшим пению, сольным и ансамблевым инструментом. Музыкальная литература, созданная лютнистами XVI-XVII веков огромна. Помимо большого количества анонимных сборников, сохранились интересные произведения лютневой музыки, сочинявшиеся в различных странах крупными композиторами (пьесы И.С. Баха, В. Бакфарка, Ж. Калло, Ж. Пинеля и др.).
Меньший след, чем лютня, оставила в музыкальной литературе европейских стран гитара. Занесенная в Испанию и перекочевавшая оттуда в другие страны, близкая по форме к современной, она имела 4 двойных струны. Ко второй половине XVI века к 4 струнам была присоединена 5-я. Именно в таком виде, со строем или инструмент получил признание в Европе в качестве “испанской” гитары. В XVI и XVII веках такая гитара служила главным образом целям аккомпанемента. В Испании функции ее были несколько расширены, так как испанские народные песни, исполнявшиеся с сопровождением гитары, были неразрывно связаны с танцем и почти всегда имели довольно большое инструментальное вступление. Партия гитары в этих песнях не ограничивалась пассивной поддержкой голоса, а часто становилась ведущей.
Тем не менее, для исполнения чисто инструментальной музыки в Испании чаще применялась не гитара, а другой инструмент, называвшийся виуэлою. Он возник в результате “скрещивания” гитары с лютней. Приближаясь по форме к гитаре, виуэла, как и лютня, имела 5 двойных струн и одну одинарную, хотя уже в XVI веке делались попытки добавить и 7-ю струну. Продержавшись в музыкальной практике Испании до начала XVIII века включительно, виуэла оставила значительный след в испанской музыкальной литературе. Для виуэлы выдающимися исполнителями XVI века (Луисом Миланом, О Мигуэлем де Фуэнльяна) были созданы фантазии, произведения танцевальной музыки и оригинальные сольные пьесы. Литература для виуэлы, как и для лютни XVI – начала XVIII веков, по справедливости может рассматриваться как западная “классика” щипковых инструментов, непосредственная предшественница гитарной художественной литературы.
В России ближайшей предшественницей гитары явилась украинская бандура. Схожая по форме с лютней, бандура, помимо основных 5-6 струн, имела “приструнки” – несколько дополнительных струн, размещавшихся на деке. Количество струн бандуры варьировалось, доходя вместе с “приструнками” до 30. Менялся и строй инструмента, обычно более низкий, чем строй лютни.
Бандура появилась на Украине в начале XVII века и стала вытеснять однородный, но менее совершенный музыкальный инструмент – кобзу. Этот щипковый инструмент, как впоследствии и бандура, завоевал особую популярность у казаков Запорожья, распевавших под ее аккомпанемент исторические и лирические песни. Став национальным народным инструментом на Украине, бандура в начале XVIII века получила широкое распространение и в России. Довольно подробно рассказывает об этом Я. Штелин. Он пишет: “Бандура, не совсем безызвестная в Германии, по своей конструкции и звуку довольно схожа с лютней. Происходит она, собственно, из Польши или из Украины, откуда является и большинство бандуристов в России. Вообще эта провинция в сравнении с другими провинциями Российского государства – то же, что Прованс в отношении других провинций Франции. Расположение этого края на юге, изобилие полевых и садовых плодов и вытекающие отсюда довольство и веселье обитателей составляют одну из отличительных особенностей. Все поет, играет и пляшет в этом краю. Самый ходовой инструмент здесь бандура, на которой искусные украинцы играют прекраснейшие польские и украинские пляски и аккомпанируют своим многочисленным и довольно нежным песням. Так как очень многие молодые люди на Украине с большим прилежанием обучаются игре на этом инструменте, то уже с давних времен там постоянно имелся переизбыток бандуристов. Раньше многие отправлялись оттуда время от времени в Москву и Петербург, где их нанимали в дома знатных господ в качестве домашних музыкантов или бандуристов и где они должны были петь и играть за столом и, помимо того, обучать на этом инструменте того или другого из крепостных слуг, выказавшего охоту и способности к музыке. Эти украинские бандуристы – в большинстве веселые и проворные, птицы, живо изображающие страсти во время своих песен мимикой и жестами, и, помимо этого, достаточно дурачащиеся. Я знал разных превосходнейших бандуристов, во время пения и игры, отлично танцевавших по-украински и умевших без малейшего перерыва в игре поднести ко рту и выпить поставленный на бандуру полный стакан вина. Они всегда отличаются от других слуг в знатных домах по своему платью, носят не французскую или немецкую одежду, как те, а длинные и легкие украинские платья с разрезанными и висящими, как у польского кафтана, рукавами, передние половинки которых они всегда во время своей игры и пляски поднимают и засовывают за кушак” (§ 18). Следует учесть, что, говоря об Украине, о довольстве и веселье ее обитателей, Штелин смотрел на нее глазами придворного Екатерининского времени, что далеко не соответствовало действительному положению. Штелин наблюдал бандуристов только в домах “знатных господ”, которых они обязаны были развлекать. Упоминания об игре бандуристов в аналогичных условиях встречаются, кроме работы Штелина, и в других источниках. Так, например, в “Дневнике” камер-юнкера Ф. П. Берхгольца упоминается об игре бандуристов. Говоря о бандуристах княгини М. Ю. Черкасской и других “знатных господ”, Берхгольц отмечает игру бандуриста во время посещения им в 1721 году дома князя Кантемира, отца знаменитого сатирика. Берхгольц пишет: “…после танцев опять накрыли на стол и, пока делались приготовления к ужину, мы слушали какого-то слепого казака, игравшего на бандуре, инструменте, который похож на лютню, с тою только разницею, что не так велик и имеет меньше струн. Он пел множество песен, не совсем, кажется, пристойного содержания, аккомпанируя себе на этом инструменте, и выходило недурно”.
По-иному упоминается о бандуре и бандуристах в украинских народных песнях. В одной из них повествуется о казаке, просящем девушку ссудить ему бандуру, чтобы ее звуки помогли ему забыть беды и печали.
Репертуар бандуристов составляли преимущественно народные песни, что преемственно перешло и в русскую гитарную литературу.
К концу XVIII века бандура исчезла из барских особняков. Штелин объяснял это следующими причинами: “Заметно, – писал он, – что за какие-нибудь 20 лет количество этих бандуристов и забавников тем больше и больше уменьшается в домах знатных господ, чем прочнее устанавливается в них более изысканный вкус к клавиру, скрипке, траверс-флейте и валторне и охота к итальянской музыке вообще…”.
Одновременно с падением интереса к бандуре в России, отмечаемого Штелином, в Италии, Франции, Германии, Голландии, Польше и других европейских странах перестают увлекаться лютневой музыкой. Лютня-“певунья” уступает место скрипке, полнота же гармонии, воспроизводившаяся на лютне, не могла соперничать с гармоническими возможностями клавира. В особняках и салонах аристократов, где еще с эпохи Возрождения наслаждались звуками лютневой музыки, ко второй половине XVIII века начинают увлекаться струнным квартетом и другими ансамблями. Как аккомпанирующий инструмент лютня сменяется клавиром или арфой. Изменившиеся средства музыкальной выразительности, обусловленные новым содержанием музыки, потребовали от инструментов таких качеств, которыми уже не располагали щипковые.
Произошло это в силу изменения общественных отношений. Победа буржуазной революции 1789 года во Франции открыла новые пути развития в экономической и культурной жизни народов. В области музыки также происходят крупные перемены: более демократическим становится творчество композиторов; появляются новые жанры и стили; изменяются и формы музицирования, охватывающие все большие круги населения. Это в свою очередь отражается и на музыкальном инструментарии, в частности на щипковых инструментах. Они исчезают, уступая место более совершенным, способным передать усложняющиеся композиции, и потому, что акустические свойства старых инструментов, удовлетворявшие требованиям камерного звучания, уже не соответствуют размерам аудиторий, где собираются слушатели. Первенствующее значение приобретает оркестр и инструменты, хорошо звучащие в больших помещениях. В домашней обстановке особую роль приобретает фортепьяно, универсальный инструмент, одинаково пригодный для аккомпанемента, участия в камерном ансамбле и сольного исполнения.
Казалось бы, что при таких условиях вместе с другими щипковыми инструментами должна была исчезнуть из музыкального обихода и гитара. Однако во всех европейских странах происходит обратное. На протяжении длительного времени игравшая довольно скромную роль аккомпанировавшего инструмента, гитара в 90-х годах XVIII века становится необычайно популярной во всех странах. Наряду с фортепьяно она становится основным инструментом домашнего музицирования. Благодаря же исполнительской деятельности М. Джульяни, Г. Гатея, Ф. Сора, Д. Агуадо, М. Каркасси и других выдающихся гитаристов, начавших с конца XVIII века выступать на эстраде, гитара приобретает значение и концертного инструмента. Основными причинами популярности гитары с конца XVIII века следует признать: а) усовершенствование инструмента, б) его портативность и универсальность и в) дешевизну и доступность для всех слоев населения.
В чем же выразилось усовершенствование инструмента?
Еще тогда, когда гитара была пятиструнной, ее самую высокую двойную струну заменила одинарная, более удобная для воспроизведения мелодии. Вслед за этим одинарными стали и остальные струны (верхние струны оставались кишечными или металлическими, нижние – обвивались канителью). Во второй половине XVIII века “испанской” стала называться не только пятиструнная, но и шестиструнная гитара. Прибавление 6-й струны увеличило исполнительские возможности инструмента. Честь этого усовершенствования в Германии приписывается инструментальному мастеру Августу Отто в Иене, но повсеместное быстрое распространение шестиструнной гитары позволяет думать, что не только в Германии, но и в других странах рождение “шестиструнки” вызвано живой исполнительской практикой. Установившийся тогда строй шестиструнной гитары сохранился до наших дней.
Наряду с шестиструнной на рубеже XVIII-XIX веков существовала еще и пятиструнная гитара, но ее дни уже были сочтены. Внимание стал привлекать вопрос о добавлении 7-й струны, что имело место во Франции, Германии, Польше и, особенно, в России. В первое десятилетие XIX века на Западе упрочивается шестиструнная гитара, в то время как в России начинают соперничать шестиструнная и семиструнная гитары. Если вначале семиструнный строй еще не был достаточно устой, то с введением строя Соль мажор “семиструнка” в России завоевывает главенствующее положение. Она приобретает название “русской” гитары и с ее утверждением гитарное искусство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе, путями.
Основоположником гитарного искусства в России до сего времени считался А. О. Сихра. Его современник, автор первой печатной работы по истории русской семиструнной гитары М. А. Стахович писал о нем, как об “изобретателе” такой гитары. При этом он указывал, например, на такие подробности, записанные им в 1840 году, что «Сихра в первый раз сделал опыт устройства семиструнной гитары в Вильно в конце 1790 годов, а усовершенствовал ее в Москве».
Одновременно Стахович отмечал, что Сихра «играл также на шестиструнной гитаре и, будучи одарен сильным музыкальным талантом и достигши степени виртуоза на арфе, он в конце прошлого столетия, быв в Москве, придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и более близкий арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический, нежели арфа, и привязал седьмую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне G-dur».
Утверждение Стаховича, что Сихра был изобретателем семиструнной гитары и создателем ее соль-мажорного строя, повторялось на протяжении всего XIX века.
Так, например, в конце XIX века А. С. Фаминцын писал: «В конце 1790-х годов, в Вильне, виртуоз на арфе, прославившийся впоследствии как гитарист, Андрей Осипович Сихра сделал попытку к усовершенствованию вошедшей в то время в употребление шестиструнной гитары, прибавив к ней седьмую струну; он изменил, соответственно тому, строй ее, следующим образом приблизив ее по арпеджиям к специальному своему инструменту — арфе».
Посвятивший в своей работе о Сихре целую главу, названную «Кто изобрел русскую семиструнную гитару», В.А. Русанов, основываясь на сведениях, сообщаемых в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля о семиструнной «польской» гитаре и применении в 1806 году в Германии семиструнной гитары гитаристом Шейдлером, приходит к выводу, что «прибавление седьмой струны в России А.О. Сихрою, в то время как семиструнная гитара была и за границей, не имеет исторического основания».
Одновременно он отрицает за Сихрой и роль создателя соль-мажорного строя семиструнной гитары, так как такая гитара использовалась в России еще до появления Сихры в Москве, относящегося, по имевшимся у Русанова данным, к 1805 году (издание сонаты для семиструнной гитары И. Каменского в 1799 г. и др.).
Правильность соображений, высказанных Русановым, подкрепляется одним объявлением на французском языке, помещенным в газете «С.-Петербургские ведомости» (1803, № 37). В этом объявлении петербургский гитарист Ганф предлагал желающим свои услуги по преподаванию игры на семиструнной гитаре со строем
Утверждая, что именно этот строй облегчает игру на гитаре, допускает всю полноту гармонии в аккомпанементе, он ссылался на изменения, происходившие с семиструнной гитарой во Франции, где рекламируемый им «новый» строй был якобы признан наилучшим. В подтверждение своих слов Ганф ссылался на статью Шейдлера в «Лейпцигской музыкальной газете» (1801, № 4). Вскоре, в 1805 году, Ганф выпустил собственную Школу игры на семиструнной гитаре, но пропагандировавшийся им «французский» строй, видимо, не встретил сочувствия у русских гитаристов.
Развенчивая Сихру как основоположника русской семиструнной гитары, Русанов утверждал, что, несмотря на наличие предшественников, Сихра «с гениальной прозорливостью ухватился за этот строй и разработал и основал образцовый метод игры на этом инструменте».
Это положение, высказанное Русановым, повторяется во всех дальнейших работах о гитаре в России. Однако при внимательном изучении исторических материалов оно также не выдерживает критики. Не будучи ни изобретателем семиструнной гитары, ни создателем ее соль-мажорного строя, Сихра не был и зачинателем методики игры на семиструнной гитаре этого строя.
Несомненно, что распространение гитары было подготовлено всем ходом развития русской музыкальной культуры, но первым, кто может претендовать на значительную роль в пропаганде семиструнной гитары, был автор первой русской Школы игры на этой гитаре – чешский гитарист и композитор Игнац Гельд. Этот музыкант в настоящее время забыт, но чешские источники начала XIX века указывают, что его многочисленные сочинения пользовались в России при его жизни признанием и любовью.
Через некоторое время он поехал в Петербург, где вступил в ряды русской армии, действовавшей под командованием Потемкина против турок. Гельд принял участие в военных действиях, побывал в Крыму, участвовал в штурме Очакова и получил производство в офицеры. После смерти благоволившего ему Потемкина, последовавшей в 1791 году, Гельд возвратился в Польшу. Здесь он вступил в польскую армию, очень быстро получил чин майора, дворянский диплом и даже звание королевского камергера. Блестяще начатая карьера Гельда вскоре оборвалась. Он принял участие в польском восстании и, когда оно было подавлено, оказался в числе военнопленных. Более двух лет Гельд пробыл в русском плену. Будущее казалось ему бесперспективным. Неожиданный поворот в судьбе Гельда произошел в 1797 году, когда на престол вступил Павел I. Новый император, порвавший с традициями своей предшественницы, Екатерины II, проявил “монаршую милость” в отношении пленных поляков. Он освободил Костюшко и его единомышленников, в числе которых был и Гельд. Получив свободу, Гельд, тем не менее, оказался в трудном положении. Какая-либо служебная карьера в России для него была исключена.
В этот тяжелый в его жизни момент на помощь ему пришла музыка. Он стал преподавателем музыки и в 1798 году издал в Петербурге три полонеза для фортепьяно и Школу-самоучитель для семиструнной гитары, называвшуюся «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans mattre». Это была первая изданная в России гитарная школа. По-видимому, скромное положение, занимаемое в Петербурге, не удовлетворяло Гельда, и в 1800 году он переехал в Москву.
Творческая и педагогическая деятельность Гельда в Москве, принесшая ему известность и материальное благополучие, видимо, не удовлетворяла музыканта. Воспользовавшись покровительством вел. кн. Константина Павловича, Гельд переселился в г. Пернов (теперь Пярну), где занял должность инспектора порта. Вскоре он был переведен на такую же должность в Петербург (1808), где совмещал свои служебные обязанности с музыкальной деятельностью. В 1812 году он вновь переиздал свою, получившую уже признание, Школу для семиструнной гитары, “с подробным истолкованием музыки вообще”.
Гельд занимался пропагандой не только семиструнной, но и шестиструнной гитары. Им была издана Школа для шестиструнной гитары с текстом на русском и немецком языках под названием «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или Руководство играть самоучкою на гитаре». Несмотря на догматичность изложения по параграфам, в Школе Гельда встречались весьма ценные мысли. С 1812 года Гельдом издавался также журнал для шестиструнной «испанской» гитары, именовавшийся «С.-петербургский трубадур, или Собрание лучших романсов, арий и рондо для пения с аккомпанированием гитары».
Имея частое общение с издателями своих произведений, Гельд пришел к мысли о целесообразности обзаведения типографией, где могли бы, минуя посредников, печататься не только его сочинения, но и произведения других композиторов. В 1814 году Гельд открыл в Петербурге “музыкальную типографию”, начавшую печатать ноты и принимать заказы на печатание гравюр.
Однако нотно-издательской деятельности Гельда не суждено было развернуться. В 1816 году Гельд умер в Брест-Литовске.
Одним из последних его изданий были “Новейшие русские песни для семиструнной гитары, посвященные г-же Приклонской, урожденной Измайловой”. Сборник содержал 50 русских песен, гармонизованных Гельдом (без вариаций). Каждой песне предшествовало несколько аккордов (кадансы), предназначавшихся для прелюдирования в той тональности, в которой была приведена песня.
О том, какое значение имела музыкальная деятельность Гельда для русских гитаристов и, в частности, его Школа игры на семиструнной гитаре, свидетельствует следующее. Когда в 1819 году один из наиболее талантливых учеников Сихры, С. Н. Аксенов, решил опубликовать найденные им новые приемы игры на гитаре, то в основу своего руководства он взял Школу для семиструнной гитары Гельда, а не какую-либо другую. Этого не случилось бы, если строй гитары и методика Гельда не совпадали бы с приемами, применявшимися Аксеновым и Сихрой. Из сказанного следует, что, очевидно, русская гитаристика начала XIX века формировалась под воздействием методических установок Гельда, которого и следует признать в большей степени, чем Сихру, основоположником игры на русской семиструнной гитаре.
Имело ли внедрение “семиструнки” положительный смысл для развития русского гитарного искусства и обладает ли семиструнная гитара преимуществами перед шестиструнной? Вопрос этот, не потерявший остроты и в наши дни, разделил гитаристов на два почти непримиримых лагеря, каждый из которых приводил всевозможные “за” и “против” в защиту своих взглядов. Если для теоретиков он имел чисто принципиальное значение, то для гитаристов-практиков от его разрешения зависело очень многое и в исполнительстве и, особенно, в педагогике.
Следует сказать, что вражда шести и семиструнников по-настоящему обострилась лишь к началу XX века. В первые десятилетия XIX века антагонизма между ними почти не существовало и отношения между сторонниками игры на том или другом виде гитары протекали довольно мирно. Для их характеристики приведем любопытный отрывок из воспоминаний гитариста Н. П. Макарова. В 1837 году он приехал в Москву. Остановившись в гостинице, он стал у себя в номере играть на гитаре. Окончив игру, стал прислушиваться к звукам другой гитары, раздававшимся по соседству. “В этой игре, – пишет Макаров, – были и сила, и необычайная беглость, и безукоризненная отчетливость, и нежность, и выражение, и глубокое чувство. Что за crescendo, и что за morendo! Одним словом, тут было все, к чему я потом стремился и что приобрел только много лет спустя, после самых настойчивых упражнений и усилий…
Едва кончилась игра за стеною, как я послал моего человека узнать, кто был мой сосед. Оказалось, что это был тульский помещик Павел Александрович Ладыженский. Я сейчас же отправился к нему и отрекомендовался. Он был чрезвычайно любезен со мною и охотно сообщил мне несколько подробностей о себе. Играл он на семиструнной гитаре и был одним из учеников Сихры, когда этот последний пользовался большой известностью в целой России. Прослужа резонный срок в гвардии, Павел Александрович вышел в отставку и поселился в своем тульском имении, занимаясь хозяйством, но, не бросая и своего любимого инструмента. Я провел у него весь вечер. Он играл много и все так же очаровательно. Обаяние его игры на меня было так велико, что я тут же объявил, что намерен перейти от шести к семиструнной гитаре. Но Павел Александрович был так добросовестен и беспристрастен, что сказал мне:
– Напрасно. Не советую вам бросать шестиструнную гитару, которая имеет огромные достоинства и преимущества перед нашею семиструнною, тем более что вы обладаете замечательным талантом и уже очень развитым механизмом… Встреча эта решила тогда мою музыкальную судьбу, и если я играю, и играю порядочно, на гитаре, то виновник того — Павел Александрович Ладыженский, с которым я впоследствии поддерживал знакомство».
По-иному протекали взаимоотношения шести- и семиструнников в более позднее время. “Чет или нечет?” – под таким заголовком в 1904-1906 годах появился в журнале “Гитарист” ряд статей В.А. Русанова, не только отстаивавшего право на самостоятельное существование семиструнной гитары, но и пытавшегося, замалчивая достижения шестиструнников, доказать ее преимущества перед гитарой шестиструнной. Разгоревшаяся полемика основывалась исключительно на моментах большего или меньшего удобства, трудности или легкости исполнения гитарных пьес на том или другом виде инструмента. Споры вокруг этой проблемы, разгоревшиеся на страницах журнала, практически ощутимых результатов не дали. Они скорее обострили отношения между гитаристами, придерживавшимися противоположных мнений.
Единственным преимуществом семиструнной гитары, судя по высказываниям участвовавших в споре лиц, являлась лучшая возможность, т. е. относительная легкость извлечения на ней простейших арпеджированных аккордов. Исполнение художественных музыкальных произведений признавалось одинаково трудным и на шестиструнной и на семиструнной гитаре. Однако большим козырем шестиструнников было то обстоятельство, что вся мировая гитарная литература была создана для шестиструнной гитары; для этой гитары была выработана обусловленная богатой концертной и педагогической практикой методика игры на инструменте, чему семиструнники могли противопоставить не слишком обширную русскую гитарную литературу и методику, не подкрепленную появлением на концертной эстраде выдающихся виртуозов.
Разногласия, возникавшие у русских гитаристов в дореволюционное время, сохранились и в наши дни. Приезжающие в СССР иностранные гитаристы-виртуозы, незнакомые с укоренившейся в России семистрункой, выражали удивление, узнав о ее существовании. Наиболее категорично в этом смысле высказался Андре Сеговия, авторитет которого как музыканта и гитариста общепризнан. В 1926 году, приехав в Советский Союз и познакомившись с русскими гитаристами, он писал: «Меня спрашивали, почему я играю на 6, а не на 7 струнах. Можно спрашивать, почему виртуозы на скрипке и виолончели играют не на 5, а на 4 струнах. Все возможности игры на гитаре заключены в 6 струнах; лишняя струна, усиливающая бас, нарушает равновесие традиционного объема гитары и не придает никакой легкости. Впрочем, прибавление струн всегда производилось дилетантами, которым следовало бы серьезнее работать над техникой инструмента и не довольствоваться треньканьем нескольких банальных мотивов. Я бы им посоветовал прибавить палец на руке, чем струну на гитаре».