Что такое уртекст в музыке
Семантика уртекста и вопросы исполнения старинной клавирной музыки
СЕМАНТИКА УРТЕКСТА И ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ
СТАРИННОЙ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ[1]
ХХ век принес много нового в понимание и исполнение музыки прошлого. Изменились звуковые критерии, расширился репертуар. Не только в музейные, но и в концертные залы широко вошло звучание клавесина: это или тщательно отреставрированные оригиналы, или прекрасные, исторически достоверные копии.
И все-таки, несмотря на то, что клавесин завоевывает все большую популярность, музыка композиторов ХVII-ХVIII веков гораздо чаще исполняется на современном рояле. При этом необходимо иметь в виду специфику клавесина – легкость звукоизвлечения, меньший динамический диапазон, наличие двух мануалов, большой набор тембровых возможностей.
Оживленно обсуждается в музыкальном мире идея “аутентичности”, или “адекватности”, то есть соответствия звучания старинной музыки духу, стилю, инструментарию, исполнительским приемам эпохи Ренессанса и Барокко: изучаются трактаты, первоисточники, восстанавливаются инструменты, возрождаются приемы игры на них, появляются исследования концертирующих музыкантов (Э. Бодки, Р. Керкпатрик, П. Бадура-Скода). Острее стали дискуссии, связанные с интерпретацией старинной музыки. Часть исполнителей абсолютизирует исторический метод в интерпретации произведений прошлого. Показательно высказывание А. Любимова: «Я уважаю позицию художников-романтиков, но я не могу понять и поддержать тех артистов, которые и сейчас продолжают лакировать музыку прошлого, подгоняя её под общую «красивость» романтических фантасмагорий в ухудшенном виде. Время усредняющих характеристик прошло. Мы, может быть, призваны не столько трансформировать музыку прошлого, сколько дифференцировать и исследовать её в строгой опоре на источники. По-моему, очень важно воспринимать все явления музыкальной истории (не существенно, сегодняшней или позавчерашней) такими, какие они есть, в их историческом контексте. Погружение в эпоху, породившую то или иное событие, делает наше восприятие не только более точным, но и более многообразным, более ёмким… Я придерживаюсь тех же принципов, что и другие аутентичные интерпретаторы: мы – музыканты конца ХХ века, но, исполняя Моцарта, мы стремимся приблизиться к максимально точной исторической ситуации» [16].
Другой точки зрения придерживается один из крупнейших музыкантов современности Николаус Арнокур, дирижёр и постановщик оперных спектаклей, незаурядный мыслитель и неутомимый исследователь. Уделяя много времени изучению автографов, он ищет соединения исторической точности исполнения с фантазией, свободой и экспрессией и отнюдь не преувеличивает значимость историчности и верности авторскому тексту: «Я никогда не доверял всей этой затее с аутентичностью, поскольку мне чуждо стремление объективизировать музыку. Оно мне казалось наиболее уязвимым моментом во всем движении за историческое исполнение старинной музыки (движение пришло к нам из Англии и Швейцарии, где спутали верность тексту с верностью букве текста) А ведь написанное в нотах составляет лишь внешний слой произведения Конечно, понятие верности произведению прекрасно, нужно только расширить понятие произведения, оторваться от листка бумаги и от того, что на нём засвидетельствовано. Иначе это будет ложно понятая подлинность, и с подобными процессами я никогда и никак не могу согласиться Право же, весьма сомнительно, чтобы композитор мог заставить исполнителей всех последующих поколений играть его сочинения так, как это делал он сам» [2].
И всё же, несмотря на дискуссионность ряда положений выдающихся музыкантов, несмотря на всё разнообразие направлений и мнений, исполнительская практика последних десятилетий в целом характеризуется усилением историчности трактовок, всё большим использованием исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. Даже у больших музыкантов наблюдается переосмысление интерпретационных концепций. Так, П. Бадура-Скода отмечает изменения в трактовке сонат Моцарта у Д. Ойстраха, чья индивидуальность сложилась под влиянием романтической школы Л. Ауэра. Эти изменения произошли у великого скрипача в результате изучения новых изданий, рукописей и творческого сотрудничества с австрийским музыкантом (Бадура-Скода был партнёром Д. Ойстраха), стремившемся к историчности трактовок музыки Моцарта [4].
Подобные тенденции прослеживаются в целом ряде научных работ, посвящённых современному клавирному и фортепианному исполнительству [10; 11; 13; 17; 23], освещаются (однако, не так широко, как бы хотелось) в исторических и методических курсах средних и высших музыкальных учебных заведений. Новые идеи в научном музыкознании и в концертно-исполнительской практике заставляют и педагогов-пианистов пересмотреть традиционное, отказаться от привычного, иногда вернуться к «хорошо забытому» (вспомнив, к примеру, А. Швейцера и И. Браудо) и применить эти идеи в своей преподавательской деятельности.
Прежде всего, это касается нового отношения к уртекстам: если не так давно уртексты предназначались лишь для специалистов, то сегодня они рассматриваются как издания для широкой исполнительской и педагогической практики. Изменилась и деятельность редакторов старинной клавирной музыки: не создаётся новых, так называемых исполнительско-педагогических редакций, всё больше появляется изданий, в которых редакторы стремятся наиболее точно воспроизвести авторский текст или одну из его версий. Редакторская ненавязчивость и «скромность» заметна и в последних отечественных изданиях нот старинных композиторов, где редакторами были Н. Копчевский, Л. Рощина, С. Диденко, А. Николаев, И. Окраинец. Показательно, что все эти издания снабжены обширными историческими справками и текстологическими комментариями. К сожалению, несмотря на то, что большинство этих нот вышло из печати давно, педагоги и сейчас не любят работать по таким изданиям: им непрывычно видеть «пустой» текст, трудно разобраться в его структуре. В течение десятилетий музыкальная методика и педагогика были ориентированы на редакции баховских сочинений и сомневались в возможностях работы по уртексту [22; 30]. Даже такой авторитетный музыкант, как И. Браудо, писал: «Единичные указания в рукописях Баха не могут быть использованы в работе школьника как непосредственное руководство» [7, с. 6].
Между тем, уртекст, как документ эпохи, наиболее ярко отражает внутренние закономерности старинной музыки, её стилевые особенности. Однако всё это становится понятным музыканту знающему, просвещённому, владеющему тайнами её музыкального языка, без труда расшифровывающему её семантическое поле.
В этом плане клавирная музыка XVII-XVIII веков имеет свои особенности: клавирные тексты Баха, Куперена, Скарлатти предъявляют пианисту различные требования. Семантика уртекста более понятна и доступна в музыке французских клавесинистов. Своенравна и необычна логика сочетания жанровых и фактурных элементов в сонатах Д. Скарлатти, глубоко скрыта семантика в архитектонической строгости и мелодической сдержанности немецкой музыки. Помогают расшифровать её различные структуры текста: словесные ремарки, обозначающие название пьес, их темп, словесные и графические артикуляционные обозначения. На творческое осмысление исполнителя рассчитаны фактура, тематизм, ладотональный план, форма, обращенные к вниманию и навыкам музыканта.
Французские клавесинисты пробуждают исполнительскую фантазию программностью своих миниатюр, выписанными обозначениями темпов, а иногда и характера исполнения, артикуляции, особенно подробными в позднем этапе творчества Куперена. Среди 230 его миниатюр, составляющих 27 сюит, большинство имеют названия, отражающие душевное состояние, портреты женщин, картины природы. Особенно подробны авторские комментарии к двум относительно большим циклам сюит № 11 и № 13 («Празднества древней и великой Менестрандизы» и «Французские фолии, или Маски»). В первом – пятичастном цикле с юмором передан дух карнавального празднества, яркие характеристики костюмированных персонажей, их движений, жестов. Завершается действие общей вакханалией жонглёров, акробатов, актёров, зверей и всех участников карнавального шествия.
Из итальянской клавирной музыки в России доступны лишь отдельные пьесы Фрескобальди, Циполи, Дуранте, Паскуини и наиболее широко, хотя и не полностью, представлены сонаты Доменико Скарлатти[3].
Вместе с тем, уртекст сонат Д. Скарлатти может дать ключ к их расшифровке и исполнению, если обратить внимание на семантическую оппозицию лаконичной, характеристичной (в духе гомофонного стиля), образно конкретной музыкальной темы и общих форм движения, основанных на элементах пассажно-импровизационной техники. Тема воспроизводит предметный мир, общие формы движения создают эмотивную семантику через воплощение идеи движения[4].
Сложнее всего разобраться в семантике немецкой клавирной музыки – в произведениях И. Фробергера, И. Пахельбеля, И. Баха, Г. Генделя. Хотя сочинения двух последних авторов наиболее часто используются в педагогической и концертной практике, в текстах этих композиторов присутствует минимальное количество авторских указаний. В этом случае музыканту может помочь ряд работ, опубликованных в последние годы и посвящённых семантике и символике старинной музыки [1; 5; 6; 14; 18; 20; 21; 29]. Её содержание может быть тесно связано с религиозным мировоззрением композитора: многие баховские мелодии восходят к темам протестантских хоралов, большинство из которых приобрели значение стилизованных мелодий с определённым смыслом [5, с. 15]. Религиозное содержание произведения может быть подчёркнуто и цифровой символикой, и диалектикой чисел [20] – ведь в сфере библейских и евангельских сюжетов находятся не только произведения Баха, но и фантазии, ричеркары, канцоны Я. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, И. Фробергера, И. Кунау и др.
Образный строй старинной музыки раскрывается и через ряд мотивов скорби, радости, блаженства, вопрошения и т. д. Во многом эти мотивы совпадают с музыкально-риторическими фигурами. О них музыкант-исполнитель также может собрать доступную информацию (см.: [1; 9; 27]). «Сложившаяся связь музыки и текста в хоровой и оперной музыке, музыкальные фигуры, выражавшие тот или иной аффект, подчёркивающие музыкальное содержание действия, уже в первой половине XVII века перешли из музыки вокальной в инструментальную, превратив её в выразительную музыкальную речь. Следовательно, большая часть барочной инструментальной музыки театральна: она выражает природные события, состояния души и аффекты она живописует, выражает чувства, изображает события и конфликты» [3].
Исходя из возможностей различного артикулирования мотивов, Браудо предложил метод вариантов как метод изучения артикуляционных закономерностей, как осмысленный поиск артикуляции, наиболее отвечающей избранному характеру темы, противосложения и других мелодических образований. Используя этот метод, педагог может помочь ученику проникнуть в искусство мотивной импровизации, которое было присуще мышлению старинных композиторов [8, c. 72].
В тесной связи с артикуляцией и агогикой находится аппликатура. Первые аппликатурные указания появились в 20-х годах XVI века в «Fundamentum» Г. Бухнера (Германия), затем почти все крупные музыканты обстоятельно обсуждали вопросы аппликатуры. Кажущаяся на первый взгляд «примитивной», «неисполнимой», «неудобной» (в сравнении с привычными нашему времени представлениями), старинная аппликатура тесно связана не только с техникой игры на клавесине, но и со всем стилем старинной музыки.
Г. Бухнер настаивал на применении указанной им аппликатуры и отмечал, что она способствует «грациозности» и «рационализации» игры: «Если же каждую клавишу не брать подходящим пальцем, то в исполнении будет уничтожено многое из того, что способствует замечательной грациозности и прелести песнопения» (цит. по: [23, с. 232]).
Благодаря постоянным перекладываниям пальцев, было возможно передать легкое дыхание коротких мотивов, сделать небольшие агогические акценты, подчеркивающие стилевую достоверность произведения, интонируемого как на клавесине, так и на рояле. Старинная аппликатура как нельзя лучше соответствует фактурным особенностям музыки прошлого и помогает исполнителю полноценно раскрыть ее выразительные возможности[5].
Уртексты старинных композиторов представляют исполнителю значительную свободу и как бы «приглашают к импровизации». Импровизационность может возникать на разных уровнях музыкальной интерпретации:
— в мелодическом варьировании (диминуирование, колорирование);
— в украшении мелодии различными орнаментами (мелизматика);
— в искусстве арпеджирования аккордовых гармонических последовательностей (токкаты Фробергера, Фрескобальди, Хроматическая фантазия Баха);
— в расшифровке цифрованного баса;
Любопытно, что Гаспарини, учитель Доменико Скарлатти по композиции, указывал на импровизационную основу даже генерал-баса («comporre all’improviso», «comprosizione estempera-nea»), то есть импровизационность тогда сочеталась и со следованием готовым композиционным схемам [19, с.139].
А. Климовицкий отмечает, что импровизационность характеризует скарлаттиевскую композицию на всех уровнях художественного целого [12].
В современном концертном исполнении импровизационность проявляется в варьировании при повторении разделов пьес (у Г. Леонхарда, Г. Гульда, Ф. Гульды), в сочинении стилизованных каденций к классическим концертам (А. Шнитке)[7].
Отсутствие динамических указаний в старинных текстах не может быть свидетельством монотонности и однообразия музыки прошлого, ведь клавесинисты добивались динамической выразительности с помощью различных приемов. Пианисты, стремящиеся к точной стилистике, часто используют эхо-эффекты, связанные в старинной музыке не столько с изменением силы звука, сколько с его тембровым перекрашиванием. Такие же приемы контрастной звучности используются при так называемой «контрастной динамике», применяемой для выявления формы произведения.
Решая вопросы стиля интерпретации старинной музыки, современная исполнительская практика и музыкальная педагогика опираются на исторические реалии, чтобы с их помощью увидеть в старинных текстах выразительную и живую музыкальную речь, обращенную к нашим современникам.
Библиографический список
1. Интонационная лексика в западноевропейской музыке XVI – XVIII веков. Уфа, УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики, 2001.
2. «Моцарт должен был умереть» //Сов. музыка. 1991. № 2.
4. Бадура- Моцарт с Давидом Ойстрахом //Сов. музыка. 1975. № 12.
5. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» //Музыкальная академия. 1993 № 2.
7. Об изучении клавирных произведений Баха в музыкальной школе. Л., 1979.
8. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.
9. Риторика и западноевропейская музыка 17 – первой половины 18 века. М., 1983.
10. Кандинский- Об интерпретации музыки Баха советскими пианистами и органистами // Русская книга о Бахе. М., 1986.
11. Кандинский- Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство //Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991.
12. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Доменико Скарлатти //Вопросы музыкальной формы: Вып. 1. М., 1976.
13. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986.
14. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями в классе фортепиано // Художественный мир музыкального произведения. Уфа, УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики, 2001.
15. О музыке. М., 1991.
16. Мир волшебный и бесконечный //Сов. музыка. 1991. № 2.
17. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы их интерпретации //Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991.
18. Символика музыки Баха. Тамбов, 1993.
23. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату Т. де Санкта Мария «Искусство игры фантазий», 1565) // Музыкальное исполнительство. Вып. 11. М., 1983.
24. Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения /Сост., ред., вступ. ст. Н. Копчевского. М., 1984.
25. Музыка в системе карнавального действа // Историко-теоретические проблемы музыкознания / Сб. статей: РАМ им. Гнесиных; УГИИ. М., 1999.
26. Художественный мир карнавала в клавесинных циклах Ф. Куперена // Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Уфа, УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики, 2002.
27. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998.
28. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998.
29. Инструктивные сочинения для клавира в практике обучения творческому музицированию. Уфа, 1998.
31. Инструктивные сочинения Баха для клавира и их редакции //Музыкальная классика в современном исполнительском репертуаре. М., 1981.
[1] Статья написана автором в 1994 г. и публикуется в редакции составителя с необходимым включением новой информации об изданиях (Л. Ш.)
[2] Подробно о фолии см. в настоящем издании статью Е. Шаймухаметовой «Карнавальные признаки и образный мир старинной “Folia d’ Espagne”». О символике в музыкальном языке карнавальных циклов Куперена см. другие статьи того же автора [25, 26].
[3] По свидетельству И. Окраинец, библиотека Парижской консерватории, к примеру, располагает полным собранием сочинений Дуранте из 62-х томов, включающих в себя, кроме клавирной музыки, мессы, реквиемы, мадригалы и др.[19, с. 129].
[4] О семантике смысловых оппозиций в сонатах Д. Скарлатти см.: «Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти» [ 28].
[5] Напомним, что многие аппликатурные решения клавесинистов были возрождены в XX веке Ф. Бузони и А. Шнабелем, преодолевшими господствовавший тогда принцип удобства в аппликатуре и направившими ее на решение художественных задач.
[6] Проблеме вариантного переинтонирования и расшифровки смысловых структур старинного уртекста посвящены в данном сборнике статьи Л. Шаймухаметовой, Н. Кузнецовой.
Проблеме обучения пианистов на основе технологии работы со старинным уртекстом посвящено учебное пособие и «Интонационнае этюды в классе фортепиано». (Уфа, Лаборатория музыкальной семантики, 2002 г.: находится в печати).
Уртекст и редакции
Темп
Фактурная динамика.
Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Интересный приём динамизирования – сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением (фуга С-dur, I том). Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll (I том) изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Э.Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму. Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Как отмечает Курт: «Обозначения динамики у Баха совершенно излишни для каждого, кто исходит в понимании произведения из чувства его стиля».
«Правильным темпом будет тот,
При котором в одинаковой мере ясны
и детали и целое». (А.Швейцер)
Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности. Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Ясно, что нельзя найти готовых рецептов. Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях.
«Художественное время» музыки Баха и добаховской поры совсем иное. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Музыка Баха – в быстром или медленном темпе – неизменно «вышагивает»: имеется в виду поступательная размеренность. Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения. Вопрос о баховских темпах заслуживает особого разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у А.Швейцера: «Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato». У Баха темп, который, подобно аффекту, типологичен, предопределялся не скоростью, а характером движения – «духом музыки», её «душой», как сказал Куперен. Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста – соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нём отсчёт времени. Потому и не требовались темповые обозначения. Быстрые пьесы Баха не содержат в себе той необузданной стремительности, которую мы находим в музыке XIX–XX веков. С другой стороны, медленные пьесы Баха всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком проявлении.
Возможность различных темповых решений в сильнейшей мере поддерживается педагогическим «наклонением» баховских клавирных сочинений. Начинающий школьник и пианист – виртуоз, находящийся во всеоружии возможностей, знаний и опыта будут исполнять одно и тоже произведение в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя. Что же понимать под верным темпом изучаемого клавирного произведения? Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением. Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное – качество исполнения.
В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал. Так, например, из 48 прелюдий и фуг ХТК начальный темп указан лишь в Прелюдии и Фуге h-moll I тома. Прелюдия обозначена Бахом Andante, Фуга – Largo. Несколько чаще, но также лишь в единичных случаях, имеются указания, определяющие существенные сдвиги темпа внутри произведения. Так в прелюдиях ХТК I c-moll и e-moll, ХТК II Сis-dur при отсутствии указания на начальный темп в тексте указаны темповые сдвиги в течение прелюдий.
Что касается исполнения клавирных произведений Баха на фортепиано, наиболее уравновешенных результатов в своих темпах добилась М.В.Юдина. Именно её толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста – виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойденную технику на службу этому пониманию. Браудо: «Мы можем ценить игру ученика Бузони Эгона Петри, отражённую в его редакции баховских произведений. Эти редакции отмечены пониманием строения баховской мелодии, мудрой артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой. Однако мы не можем советовать брать пример с необычайно быстрых темпов Петри. Ещё более мы изумляемся мастерству Гульда и опять-таки не можем считать заслуживающими последования его чрезмерные темпы».
Изучающий баховское произведение находит в нём множество закономерностей, предъявляющих к исполнителю глубоко объективные требования. Видимость неопределённости возникает только перед тем, кто пытается фиксировать, прежде всего, тот исполнительский фактор, который как раз обладает наибольшей переменчивостью – темп. И чтобы избежать ощущения неопределённости, надо направить внимание на наиболее объективные моменты в произведении. Эти объективные моменты даёт нам, прежде всего изучение баховского языка. Язык баховских произведений – язык богатый, полный закономерностей. Изучить грамматику баховской речи, научиться правильному произведению баховских тем, стройному изложению экспозиции баховской фуги, правильному построению всей фуги в целом, правильной фортепианной инструментовке полифонических произведений, правильному пониманию танцевальных ритмов в баховских сюитах и партитах и, наконец, грамматически правильному произнесению баховских мотивов – этими объективными моментами полно всё изучение баховской клавирной музыки.
При изучении клавирных произведений Баха следует учитывать следующий фактор: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражение – crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Из всех 48 прелюдий и фуг ХТК обозначения f и p употреблены лишь один раз – в Прелюдии gis-moll из II тома ХТК.
Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта.
Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены (Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею). Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки (притом единичные) встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.
Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом для исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки, и в этом смысле они заслуживают самого большого к себе внимания. Если в нотном тексте имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, что редакция не может считаться непреложной, так как существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций.
Наиболее известные редакции клавирных произведений Баха – Черни, Бартока, Муджеллини, Бузони – нельзя рассматривать вне исторической перспективы.
Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретационного характера в 1837году, был Карл Черни. Но вскоре его редакция стала подвергаться серьезной критике, поскольку Черни многое трактовал с позиции салонно-виртуозного направления 1830-х годов.
Надо признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит своё историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства. Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и, отчасти благодаря их трудам, оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара.
Но если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае – запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони. Издание ХТК под редакцией Бузони (1894г.) – не просто хорошее издание. Это незаменимое руководство для молодых педагогов, подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. Бузони первым обратил внимание на значение контрастирующей артикуляции для исполнения произведений Баха. Именно Бузони открыл широкую дорогу игре non legato и staccato и их сопоставлению с различными видами legato «Игра non legato для Бузони более всего была средством полифонической ясности, контрастной очерченности полифонической ткани, а также столь характерной для его пианизма звуковой красочности» (Либерман). Другую точку зрения находим у Розеншильда: «Бузониевская концепция non legato как идеального якобы штриха для баховского клавирного стиля мало убедительна как теоретически, так и в смысле её практического применения. Но трудно не согласиться с Ф.Бузони и А.Швейцером, выдвигающими на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст.
Редакция Бартока, обладающая целым рядом бесспорных достоинств, может быть рекомендована сегодня в качестве основного из числа доступных изданий сборника. Её недостатки – дробная динамика и трудновыполнимая расшифровка мелизмов, а также нарушение авторского порядка пьес.
Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что считать конечной целью посвящения в таинства музыки Баха, можно сказать, что это – исполнение пьес композитора по Urtexty. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. И если мы хотим исполнять «Баха в стиле Баха», мы обязаны следовать тем же путём, памятуя, прежде всего, о том, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет