что такое светское искусство
Философский словарь
— искусство, освобожденное от влияния и вмешательства церкви в определении форм, направлений, характера и тематики произведений искусства.
Смотреть значение Светское Искусство в других словарях
Искусство — искусства, ср. 1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве. 2. Отрасль творческой художественной деятельности.
Толковый словарь Ушакова
Искусство — Творческая художественная деятельность.
Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее.
Словарь эпитетов
Искусство Ср. — 1. Творческая художественная деятельность. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. 3. Система приемов и методов в какой-л. отрасли практической деятельности;.
Толковый словарь Ефремовой
Искусство И Культура (arts And Culture) — Многие люди с большей легкостью дадут определение слову «искусство», нежели слову «культура». Термин «искусство» включает в себя следующие виды художественной деятельности.
Экономический словарь
Искусство Коммерческое — совокупность знаний, приемов и методов, позволяющих предпринимателю эффективно вести дела.
Экономический словарь
Искусство На Рабочем Месте (arts-work) — Данный термин применяется для обозначения различных ситуаций, в которых художественный опыт приобретается в рабочей обстановке, «без отрыва от производства». Это понятие.
Экономический словарь
Античное Искусство — название древнегреческого и древнеримского искусства,возникшее в эпоху Возрождения. Зародилось в южной части Балканского п-ва,на о-вах Эгейского арх. и западном побережье.
Большой энциклопедический словарь
Беспредметное Искусство — см. Абстрактное искусство.
Большой энциклопедический словарь
Декоративно-прикладное Искусство — область декоративного искусства:создание художественных изделий, имеющих практическое назначение вобщественном и частном быту, и художественная обработка утилитарныхпредметов.
Большой энциклопедический словарь
Декоративное Искусство — род пластических искусств, произведения которогонаряду с архитектурой художественно формируют окружающую человекаматериальную среду и вносят в нее эстетическое.
Большой энциклопедический словарь
Древнерусское Искусство — искусство древнерусских государственныхобразований 9-13 вв. Вобрав в себя традиции восточно-славянской культуры ипередовой опыт искусства Византии и балканских стран.
Большой энциклопедический словарь
Изобразительное Искусство — издательство, Москва. Основано в 1930.Художественно-изобразительная продукция (репродукции, альбомы, открытки ипр.), книги по искусству.
Большой энциклопедический словарь
Культовое, религиозное и светское в изобразительном искусстве. Часть 1
Мария Николаевна Соколова (монахиня Иулиания) Человека, занимающегося изобразительным искусством, на Руси звали шаровчием, иконописцем, иконником, образником, образописцем, зографом и изографом (с некоторыми вариантами огласовки), писцом (в Киево-Печерском патерике: «писцы иконные»), шаротописателем, мастером, хитрецом (т.е. искусником), животописцем, ремесленником (тоже в разной огласовке), богомазом (уничижительно), живописцем, художником, мастером кисти, творцом. Названия зависели от времени и области их применения. Некоторые из них были – и остаются по сей день – синонимами. И если начало списка свидетельствует о церковном применении перечисленных именований, то конец списка – о мирском.
Ил. 3. В.М. Васнецов. Роспись алтарной части собора святого Владимира в Киеве. Конец 1880-х гг. Из полемических соображений Н.К. Гаврюшин, кажется, умышленно заостряет проблему. В одном из своих писем к нам он уточнил свою позицию: в предисловии «Вехи русской религиозной эстетики» имелось в виду не только то религиозное изобразительное искусство, что за последние несколько столетий успело проникнуть в русские храмы, но и вообще вся религиозная живопись как таковая. Потому что «сегодня она не проникает в храм, а завтра проникает – это вопрос времени; духовная прелесть же “вневременна”». «Когда писал, – признается автор, – думал о картинах Поленова, которые были бы прекрасными жанровыми и пейзажными работами – без “толстовского Христа”… В то же время “Видение отроку Варфоломею” встречается в храмах – и протеста не вызывает. Конечно, я формулирую не “закон”, а некую реальную антиномию, которую может разрешать только сама Церковь, т.е. конкретная община, принимающая или не принимающая данную картину как икону. В храме, конечно, имела место и “декоративная живопись” – портрет Аристотеля и т.п. После Висковатого мы никуда не продвинулись… Короче, мне кажется, что объем понятия “иконопочитания” не был в свое время раскрыт так, как, к примеру, в Типиконе представлена литургическая жизнь. Но границы Церкви – живые, если Церковь есть жизнь, а не музей».
Ил. 4. М.В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890 гг. ГТГ Как видим, позиция Н.К. Гаврюшина отнюдь не ригористичная, а, скорее, напротив, вполне терпимая в отношении и религиозной живописи. Ибо картина Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (ил. 4) у него «протеста не вызывает», даже если полотно находится в храме. Поэтому мы далеки от стремления полемизировать с многоуважаемым профессором, нам просто хотелось бы поразмышлять на заданную им тему.
Не стоит воспринимать нашу позицию как апологетику религиозной живописи, и тем более как агитацию за ее проникновение в храм. Да не будет! Мы пытаемся лишь определить место религиозного изобразительного искусства в нынешней культуре, поскольку сегодня в данном отношении Деяния Собора часто понимаются, на наш взгляд, или однолинейно, или фривольно. И чем мы, действительно, не занимаемся, так это тем, чтобы всячески отказать религиозному искусству в праве на существование. Будем помнить: такое право, в конце концов, дано религиозной живописи святыми отцами. И у нее есть своя функция (о ней ниже), совершенно не претендующая на роль иконы.
Мы согласны с Н.К. Гаврюшиным: при всем внимании на Востоке к иконе, «объем понятия “иконопочитания” не был в свое время раскрыт так, как, к примеру, в Типиконе представлена литургическая жизнь». Поэтому и возникают сегодня многие недоразумения. Ибо если допустить, что религиозные картины Александра Иванова или Михаила Нестерова представляют собой чуждый христианству опыт, то тогда не логично ли запретить и некоторым светским писателям касаться религиозной темы? Тогда надо решить, где кончаются границы религиозной литературы и начинаются владения светской. А как это сделать? Ведь большинство русских классиков обладало в той или иной степени религиозным мировоззрением, которое не могло не отражаться в их творчестве.
Ил. 5. Н.К. Рерих. Ангел последний. Открытое письмо. 1912 г. Каждый художник призван быть творцом, в том его богоподобие. Но как реализовать этот божественный дар? Замкнуться в церковной ограде или позволительно, пребывая в Боге, оставаться творцом в миру? Если ограничиться жесткими рамками церковной ограды, то в чьи руки попадет светское искусство? Свято место пусто не бывает. Так ли уж станковая живопись В. Васнецова или М. Нестерова представляет «прелестность»? С этим не может согласиться, как уже упоминалось, и Н.К. Гаврюшин. Но мы вместе с профессором не уверены в истинности православного опыта Василия Поленова. Значит, в известной степени можно, наверное, говорить о проблеме зрительской доверительности к религиозному творчеству того или иного художника. Картины восточного цикла, принадлежащие кисти Николая Рериха, находят, например, крайне мало почитателей в православной среде. И это понятно: вместо христианства подобное искусство насаждает обыкновенный оккультизм (ил. 5, 6).
Поэтому вопрос о духовности религиозного творчества предстает во всей своей сложности. Здесь-то и следует различать, какого духа оно. Противопоставление картины и иконы тут мало что даст. Дело ведь не в эстетических особенностях стиля, не в жанрах или видах искусств, а в расположенности духа художника, на что он ориентирован и кому служит. Для нас всегда, наверное, останется критерием христианская аксиология мастера, будь он просто светским или религиозным художником. Тот же Рерих, изображая гималайские скалы, исповедовал далеко не те духовные ценности, что Нестеров, передававший невинную хрупкость тонких русских берез. Красочная пейзажная фантасмагория Уильяма Тернера принадлежит заметно другой шкале ценностей, нежели поэтическая непосредственность пейзажистов венециановской школы, творивших примерно в одну историческую эпоху со знаменитым английским романтиком.
[1] Иулиания (Соколова), монахиня. Техника иконописи. М., 1992. С. 28–29.
[2] Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковнославянский словарь. Репринт: М., 2004. С. 184.
[3] Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С. 287.
[4] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 59. Примеч. 15.
[5] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7: Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1891. С. 223.
[6] В классическом древнегреческом языке данное слово произносится как «характер», а в современном греческом и в койне – как «характир». Но тут не столько важна малая разница в произношении этих слов, сколько далеко не полное совпадение их значений.
[7] Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. Репринт: Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1993. С. 26.
[8] Полевой В. М. Искусство Греции. Средние века. М., 1973. С. 131.
[9] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 285.
[11] Гаврюшин Н.К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. М., 1993. С. 32.
[12] Флоренский Павел, священник. Иконостас // Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 111, 113–114. В данном вопросе позиция отца Павла полностью находится в согласии с мнением отцов VII Вселенского Собора: «Всячески следует принимать честные иконы Господа нашего Иисуса Христа, если они пишутся исторически верно… а не “как кому вздумается”» (Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 296, 198).
[13] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 223.
[14] Там же. С. 136. Относительно самого слова «поклонение» епископ Анастасий высказался следующим образом: «Мы кланяемся и людям, и святым ангелам, но не служим им, как богам; ибо Моисей говорит: “Господу Богу твоему поклонишися и тому единому послужиши” (Втор. 6: 5; Мф. 4: 10). Смотри: при слове “послужиши” прибавлено ”единому”, а к слову “поклонишися” не прибавлено. Значит, поклоняться можно (и не Богу) – потому что поклонение есть обнаружение почтения; а служить нельзя никому, кроме Бога».
[15] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 116–118. Обратим внимание: на Соборе, в качестве весомого аргумента, использовалась именно религиозная живопись, чего не заметили (или не захотели заметить?) некоторые иконоведы, построившие свою критику против теории иконописного стиля Л.А. Успенского и вообще канона иконы (см., напр.: Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православной иконописи. Доклад на XIII Рождественских чтениях. Москва, январь 2005 года // http://www.prokimen.ru/article_909.html). Приведенную цитату Астерия о картине с мученицей Евфимией И.Л. Бусева-Давыдова прокомментировала так: «Отцы Собора сделали из этого драматического описания весьма натуралистической и совершенно не иконописной сцены следующий вывод: “Значит, искусство живописца есть занятие священное: хороший живописец, при помощи искусства, всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии” (Деяния Вселенских Соборов. Т. 4. СПб., 1996. С. 424.)». Нам известно другое издание Деяний Вселенских Соборов, но на сей раз специально обращаемся к тому, на которое ссылается исследовательница. И что же мы читаем в нем? После указанной цитаты следуют слова: «Славнейшие сановники сказали: “Значит, искусство живописца есть занятие священное и совсем не таково, чтобы осмеивать его, как некоторые безумно поступают. Этот отец представляет живописца человеком, совершающим благочестивое дело”» (Там же. С. 424). Как видим, авторство слов принадлежит не отцам Собора. Но гораздо важнее другое: во-первых, в высказывании сановников сделан совершенно иной акцент, во-вторых, выясняется, что цитата Бусевой-Давыдовой представляет собой монтаж, без всякого на то указания. После сановников выступали епископ Констанции Кипрской Константин, епископ Мирский Феодор, епископ Амарейский Феодор, затем последовала реакция Собора на слова последнего и лишь потом епископ Диррахийский Никифор произнес: «Хороший живописец, при помощи искусства, всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии». Оставим в стороне «самобытные» особенности цитирования текстов Собора и вернемся к сути. Что конкретно имел в виду епископ Никифор? Достоверность изложения фактов. А достоверность имеет прямое отношение к канону, даже если речь и не шла о стиле и способах изображения. То, что И.Л. Бусевой-Давыдовой кажется «натуралистической сценой», для епископа Никифора есть факт победы мученицы Евфимии, а значит и веры Христовой. Дискурс уважаемой исследовательницы направлен явно в сторону эстетики, у епископа Никифора, несомненно, в сторону этики. Причем нас не должно запутывать употребление этим святителем слова «икона» применительно к картине. Общеизвестно, что слово «икона» (греч. eikon) означает «образ», и не обязательно моленный, но обязательно связанный с первообразом, а не с вымышленным лицом. Это еще раз подчеркивает важность мысли епископа Никифора о достоверности.
[16] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 119.
[17] Цит. по: Погосов Артем. Икона и образ // Церковный вестник. М., 2006. № 3 (328).
[18] Предназначение иконы – средствами искусства обнаруживать в человеке образ Божий; отсюда – сама икона призвана преодолевать время; образно говоря, она несет в себе свет вечности, поэтому иконопись на протяжении истории подвержена наименьшим стилистическим и совсем минимальным языковым изменениям, но живопись, даже религиозная, в этом отношении, разумеется, изменчива намного больше, ибо ее предназначение – быть в своем времени, приводить человека к иконе, в храм. Икона откровенно рассказывает о вечном, картина – об экзистенциальном, хотя вечное в ней присутствует прикровенно, без вечного такое произведение (причем, даже светское) забудется уже следующим поколением. Если же икона подвержена слишком сильному влиянию экзистенции, то она рискует стать религиозной живописью. Картина пишется на языке социума, икона говорит на сакральном. Но у иконописца и у художника, если они хотят оставаться православными, должны быть одни и те же духовные ценности. Вершиной христианской аксиологии является Слово и Премудрость Божия – Иисус Христос, всегда приводящий разум к истине, а чувства к благоговению. Только на данной основе иконопись, обретая национальные краски и в незначительной мере – отблески той или иной эпохи, не теряет своего языка, созданного для богообщения, а мирская живопись, приближаясь к иконе своим целомудрием, никогда не станет на ней эстетически спекулировать. Лишь на условии действенности фактора духовных ценностей, «“Видение отроку Варфоломею” встречается в храмах – и протеста не вызывает», а религиозная живопись В. Поленова и Н. Рериха там невозможна даже гипотетически. Так или иначе, иконы М. Нестерова и В. Васнецова находятся в православных храмах, однако талашкинским иконам Н. Рериха в освящении отказано категорически.
Культовое, религиозное и светское в изобразительном искусстве. Часть 2
Любое ли изображение Христа является моленной иконой? Вряд ли кто-нибудь ответит положительно, а если ответит, то покажем ему миниатюры на полях древних Евангелий или картинки из современных, предназначенных для детей. Никто и никогда не молился на подобные иллюстрации. А ведь на них мы видим образы первообразов, иначе говоря, рисунки, на которых узнаем Спасителя, Его Мать и апостолов.
Согласимся с Н.К. Гаврюшиным в недостаточной изученности данной богословской проблемы. Ибо только в последние два десятилетия и появилась возможность открыто обсуждать подобные иконологические вопросы. Срок уже немалый, хотя и проблемы не из простых; но поскольку сам профессор говорит о «стремительном развитии русской иконологии», значит, скоро надо ждать и содержательные ответы.
На первый взгляд кажется, что в обычном портрете, кроме «черт характера», которые всегда будут типичны и для других людей, больше нечем подчеркнуть личность. Здесь, возможно, подойдет портретное сходство. Ведь и от иконника оно требуется при живописании того или иного святого, на что указывал преподобный Феодор Студит. Умелый, духовно опытный мастер (как иконописец, так и религиозный художник), руководимый Творцом, каждый раз из совокупности внешних черт таинственно создает единственный и неповторимый образ человека – образ личности. Но личность наделена свыше «устроением», как говорил святитель Димитрий Ростовский, то есть определенностью неповторимых черт, а не только типичных. Всякая определенность в меру своей выраженности (доступности для нашего восприятия) изобразима.
В лике – определенно проявляется логос личности. И принцип постижения логоса роднит русских иконописцев с лучшими иконописцами Византии, которые добивались выявления глубочайших духовных смыслов при изображении святых. Каждая личность святого, благодаря стяжанию благодати, остается особенно уникальна. И это понятно. Ибо по Своей иконе Бог сотворил Адама, а значит и неповторимость в личности Адама – самая уникальная. Но вместе с тем, и соборная. Адам есть совокупная личность, в которой соединились соборные черты, чем и объясняется иконописное сходство ликов некоторых преподобных. Афонские же и сербские изографы «высокого» Средневековья в поисках самобытных типажных характеристик старались найти личностное в соборном, а в соборном – личностное. Одно другому не противоречит. Лик и личность – понятия взаимосвязанные.
Если стремление к выявлению характера наблюдается у иконописца, не работавшего с натуры, то насколько актуальней об этом говорить в отношении художника! Ему должно быть далеко не все равно кого писать: конкретную живую личность или манекен из салона мадам Тюссо. Художник-христианин будет непременно просветлять в портретируемом образ Божий, без символического указания на преображенную природу, потому что, во-первых, он пишет чаще не святого и, во-вторых, пишет не сакральный, а экзистенциальный образ. Мы понимаем под выражением «экзистенциальный образ» некую подвижную эмпирическую данность, находящуюся на границе между ликом и личиной, и ее надо уметь обнаружить, не сдвигаясь с данной границы. Это обнаружение и его осмысление будет именно художественным образом, а не инертным скольжением натурализма по поверхности жизни.
Но не будем настраиваться пессимистично относительно «возрождения иконописной традиции». Невозможное людям возможно Богу. Рано или поздно все становится на свои места. В гонениях и притеснениях ХХ века Господь по милости Своей сохранил иконопись. Русская икона была, есть и будет. И, возможно, не за горами время, когда она станет уделом не просто художников, а умудренных и вдохновенных иконников-богословов. Уже сегодня начинают появляться зрелые мастера.
[1] Деяния Вселенских Соборов. Т. 4. СПб., 1996. С. 297.
[2] Медушевский В.В. Концепция духовно-нравственного воспитания средствами искусств // http://www.portal-slovo.ru/art/35804.php
[3] Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. Новгород, 1993. С. 44.
[4] Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому о Феофане Греке // Изборник. М., 1969. С. 399.
[5] Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. С. 6.
[7] Кутковой Виктор. О соотношении языка и стиля в православной иконописи // http://www.pravoslavie.ru/jurnal/080526140858
[8] Прежде других следует назвать парсуну царя Ивана Грозного (XVI в.), ныне хранящуюся в Копенгагене. В 1630–1640-х гг. создается несколько изображений исторических лиц XVI – начала XVII вв., среди которых знамениты парсуны царя Феодора Иоанновича (ныне находится в Государственном Историческом музее), князя М.В. Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея), патриарха Никона (находится в Московской Патриархии) и др.
[9] См., например, выполненную в Дионисиевом монастыре парсуну его ктитора и наследника престола Валахии Н. Басараба (1512–1521), где он изображен со своим сыном Феодосием.
[10] Тарабукин. Н.М. Смысл иконы. М., 1999. С. 56.
[11] В древности ветхозаветной атеизм справедливо считался просто безумием: «Сказал безумец в сердце своем: “нет Бога”» (Пс. 13: 1).
[12] Если у античных греков господствовала тенденция создания иллюзорных и натуралистических изображений (вспомним «Телку» Мирона), то в Средние века термин «мимесис» приобретает новое содержание. Дионисий Ареопагит «неподражаемым подражанием» называет символический образ, указывающий по контрасту на умопостигаемый архетип. Потому уместен термин «ипостасный мимесис», который надо понимать не как нравственное подражание архетипу (что было бы очень похоже на тот же «природный мимесис»), а как соединение во Христе: «…все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал. 3: 27). Подтверждение этой мысли мы находим у отца Иоанна Мейендорфа: «Христианин не призван к “подражанию” Иисусу – такая имитация не более чем чисто внешний и моральный акт, – но, по словам Николая Кавасилы, к “жизни во Христе” через крещение, миропомазание и евхаристию» (Мейендорф Иоанн, протопресвитер. Византийское богословие. М., 2001. С. 235.).
[13] Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 220.
[14] Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Л., 1973. С. 182.
[15] О лике, лице и личине см. интересные рассуждения В.В. Лепахина в его книге «Икона и иконичность» (СПб., 2002. С. 143–154). Поэтому мы подробно не останавливаемся на них.
[17] Из письма Валерия Лепахина к автору.
[18] Черных П.Я. Историко-этимологический словарь. М., 2004. Т 1. С. 588; Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. М., 1959. Т. 2. С. 176.
[19] Моторин А.В. Имидж и образ // Духовные начала русского искусства и образования. Материалы Всероссийской научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» (Никитские чтения). Великий Новгород, 2002. С. 37.
[20] Помня, что психе по-гречески есть «душа», тем не менее под термином «рутина психологизма» применительно к живописи мы имеем в виду заботу художника исключительно о работе лицевых мышц, связанной с тем или иным душевным сиюминутным состоянием человека. В таком случае передается одномоментность, мимолетность, что свойственно, как уже отмечалось, жанру фотографии. Но от станкового искусства зритель ждет суммарного знания о человеке.
[21] Мария (Скобцова), монахиня. Рождение и творение // Мария (Скобцова), монахиня. Воспоминания, статьи, очерки: В 2-х т. Париж, 1992. Т. 2. С. 202.
[22] Лепахин Валерий. Икона и иконичность. С. 149.
[23] Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 137.
От античности до модернизма: 8 основных стилей в архитектуре
Архитектурный стиль — это совокупность деталей и особенностей сооружения, которые указывают на время его постройки, назначение, историческую ценность, регион, а иногда даже и на автора. Разные стили оперируют разными формами и материалами, отражая изменения моды, верований, владеющих умами идей, технологий. Какие-то стили следуют друг за другом в хронологическом порядке, какие-то развиваются параллельно во времени.
Чаще смена доминирующих стилей происходит постепенно, по мере того как архитекторы воспринимают дух времени и адаптируются к новым идеям. Вместе с экспертами разбираемся с базовыми стилями в архитектуре.
Эксперты в статье:
Екатерина Сванидзе, партнер архитектурной студии DVEKATI
Николай Фанеев, ведущий архитектор студии IND architects
1. Античный стиль
Древнегреческая архитектура появилась на материковой части Греции, Пелопоннесе, островах Эгейского моря и в колониях в Анатолии и Италии в период приблизительно с 900 года до н. э. до I века н. э. Самые ранние сохранившиеся сооружения датируются примерно 600 годом до н. э.
Древнегреческая архитектура особенно известна своими храмами. Вторым важным типом зданий, дошедшим до наших дней, считается театр под открытым небом. Самый ранний из них датируется примерно 525-480 годами до н. э. Еще сохранились ворота для процессий (пропилеи), окруженные колоннадами рыночные площади (стоа), здания городского совета (булевтерии), гробницы (мавзолей) и стадионы.
Основные черты древнегреческой архитектуры:
Екатерина Сванидзе:
«К античному стилю можно отнести архитектуру Древней Греции VII-VI вв. до н.э. и архитектуру Древнего Рима. Преобладающей типологией в это время были храмы, спроектированные с учетом принципов симметрии, геометрии, гармонии частей и целого, перспективы. Отличительная черта античного стиля (в особенности в греческой архитектуре) — ордерная система (ионический, дорический, позднее — коринфский ордеры), которая впоследствии была переосмыслена римлянами — появились римско-дорический, тосканский, римско-ионический, римско-коринфский ордеры и композитная капитель. К самым ярким примерам античного стиля относятся Парфенон, построенный в Афинском Акрополе в V веке до н.э., и амфитеатр Флавиев (Римский Колизей) 72-80 гг. н.э».
2. Готика
Готика — стиль, особенно популярный в Европе с середины XII по XVI век, а в некоторых районах сохранившийся до XVII—XVIII веков. Стиль возник в регионе Иль-де-Франс на севере Франции, развившись из романской архитектуры.
Одной из главных инженерных инноваций готической архитектуры стала каркасная система. С виду ажурная и «сложносочиненная» (полная противоположность монументальной романской), она изменила распределение нагрузки в здании, облегчила стены и перекрытия, дала возможность увеличить высоту сооружений и их площадь, а также сэкономить строительные материалы.
Образцы готических построек можно найти в христианской церковной архитектуре — соборах, аббатствах и приходских церквях. В этом стиле также строили замки, дворцы, ратуши, университеты и даже частные жилые дома. Многие образцы средневековой готической архитектуры занесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Николай Фанеев:
«Готическая архитектура в основном представлена религиозными сооружениями. Безусловно, готика ассоциируется, прежде всего, с собором Нотр-Дам-де-Пари, Шартрским Собором, Аббатством Сен-Дени, Кельнским собором и др. Несколько особняком стоит английская готика, которая, переняв характерные черты оригинального французского стиля, адаптировала его к своим региональным предпочтениям. Например, английская готика, в отличие от французской, тяготеющей максимально ввысь, подчеркивала длину здания, а не его высоту. Примеры: кафедральные соборы в Линкольне и Йорке, кафедральный собор в Глостере и др».
3. Барокко
Барокко — декоративный стиль, который появился в Италии в начале XVII века и постепенно распространился по всей Европе. Своего пика стиль достиг в эпоху высокого барокко (1625-1675), когда его использовали в церквях и дворцах Италии, Испании, Португалии, Франции и Австрии. В период позднего барокко (1675-1750) стиль пришел в Россию, а также в испанские и португальские колонии в Латинской Америке.
Архитекторы эпохи барокко до предела развили основные элементы архитектуры Возрождения (которая, в свою очередь, наследует античному стилю), включая характерные купола и колоннады, и сделали их более высокими, величественными, украшенными. Внутри здания часто использовалась живопись Тромплей (также известна как «обманка» — изображение, выполненное настолько точно, что его можно принять за кусок реальности) в сочетании со скульптурой. Для барокко характерен избыточный декор: многочисленные ангелы и раскрашенные фигуры на потолке, витые колонны, изобилие декоративных элементов, занимающее все пространство. Во дворцах в стиле барокко парадные лестницы стали центральным элементом.
Екатерина Сванидзе:
«Барокко» (в переводе с португальского означает «жемчужина неправильной формы») — это стиль абсолютистской эпохи (с 1600 г. до 1780 г.), когда власть церкви солидаризируется со светской. Пышность декора, впечатляющие размеры сооружений и особое членение барочных помещений усиливают авторитет церкви и государства — католическая церковь взывала к верующим через искусство и архитектуру. В этом стиле архитектуре подчиняются все остальные виды искусства — скульптура, живопись. Сложные архитектурные формы, в основе которых, как правило, был овал/эллипс, а также динамическое противопоставление и взаимопроникновение пространств, величие, драматизм и контраст освещения, пышные формы и богатый декор — характерные черты барокко. Грандиозные творения барокко — церковь Санта-Мария делла Салюте в Венеции, базилика Санта-Кроче в Лечче».
4. Классицизм
Корни классицизма уходят в храмовую архитектуру Древней Греции и в религиозную, военную и гражданскую архитектуру Римской империи. Стиль отличается ясностью и простотой традиционных форм, например, колоннами, каждая из которых имеет фиксированные пропорции и орнаменты. Он развился в архитектуре в эпоху итальянского Возрождения, особенно ярко ранний классицизм представлен в работах и проектах Леона Баттисты Альберти и Филиппо Брунеллески.
Классицизм быстро распространился в Италии, а затем пришел во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны. В каждой из них он трактовался по-своему, обретая индивидуальные черты. В эпоху правления Людовика XIV на фоне абсолютизма появился «Большой стиль» — в нем соединились классицизм и барокко. В России на классические здания в этом стиле «наложилась» военная и патриотическая тематика.
Николай Фанеев:
«На рубеже 1800 г. старый мировой порядок сменяется — получают развитие идеи субъективизма, либерализма, демократии, церковь утрачивает былую силу, а церковное строительство перестает быть стилеобразующим. Однако для создания нового стиля не хватало знаний и развитого вкуса, поэтому в этот век обратились к формам античности. Идеалы красоты «археологического классицизма» были определены в труде Винкельмана «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре». Характерные черты стиля: членение корпуса сооружения пилястрами и карнизами, фасадная сторона напоминает греческий или римский храм с треугольным фронтоном или портиком. Пара примеров классицизма в архитектуре — Сан-Франческо ди Паола в Неаполе и кафедральный собор Казанской Божьей Матери в Санкт-Петербурге».
5. Рококо
Стиль рококо возник в XVIII веке как реакция против величия и симметрии классицизма. Это более плавный и детализированный стиль, включающий витиеватые, асимметричные узоры, работу с пастельными оттенками.
Стиль появился в Париже в ответ на тяжеловесную архитектуру барокко и вскоре был принят во Франции, Германии, Австрии. К концу XVIII века господство рококо в значительной степени сменилось неоклассическим стилем.
Хотя между архитектурой барокко и рококо есть много общего, можно найти и различия. Внешний вид зданий в стиле рококо более игривый, легкий и с обильным использованием изгибов. Одно из принципиальных различий еще и в том, что рококо подчеркивает асимметрию форм.
Стены, молдинги (выпуклые декоративные детали на фасадах) и потолки зданий в этом стиле украшены многочисленными переплетениями декоративных деталей, основанных на формах «C» и «S», раковинами и другими натуралистическими формами.
Цвета рококо преимущественно пастельные, активно задействуются слоновая кость и золото, в декоре много зеркал — для усиления ощущения открытого пространства. В стиле рококо построены Азамкирхе в Мюнхене, Дворец Сан-Суси в Потсдаме, Дворец Келуш в Синтре, Дворец Шарлоттенбург в Берлине, Дворец Чапских в Варшаве.
6. Ампир
Ампир как движение в архитектуре, интерьерах, изобразительном искусстве возник во Франции во время правления Наполеона. Этот стиль процветал в первой трети XIX века в странах Западной Европы, а затем и в России.
Стиль активно продвигали придворные архитекторы Наполеона Шарль Персье и Пьер Фонтен. Декор дворцовых интерьеров в стиле ампир отличался контрастными цветовыми решениями: синий, белый, ярко-красный, четкие линии, обилие позолоты. Стены обычно обтягивали шелком яркого цвета, орнаментом служили ромбы, круги, военные символы — мечи, копья, щиты. Большой популярностью пользовались египетские мотивы, которые вошли в моду после Египетского похода Наполеона.
Основными сооружениями, которые относятся к этому стилю, считаются триумфальная арка на площади Каррузель в Париже, Вандомская колонна, триумфальная арка на площади Шарля де Голля. Интерьеры в стиле ампир можно увидеть во дворце Фонтенбло и в Большом дворце в Версале.
Николай Фанеев:
«Стиль ампир появился во Франции во времена правления Бонапарта (1804-1814), считавшего себя величайшим императором со времен античности и использовавшего архитектуру для создания визуальной связи и коннотаций между Французской Империей и Римской Империей. В сооружениях той эпохи — преимущественно триумфальных арках — широко применялись символы и орнаменты, заимствованные из античного мира (в частности, Римской Империи)».
7. Модерн / Ар-нуво / Югендстиль
На рубеже XIX—XX вв. стиль модерн буквально захватил весь европейский континент, по-разному проявляясь в каждом национальном контексте: в Германии и Австрии он известен как югендстиль или стиль Сецессиона, в Бельгии и Франции — ар-нуво, в Италии — стиль либерти или stile floreale (цветочный стиль). Главное утверждение модерна: искусство и жизнь неразделимы. Природа становится основным источником вдохновения для движения, которое стремилось к полному единству структуры и декора. Модерн характеризуется извилистыми линиями и органическими объемами, часто встречаются флоральные и анималистические мотивы. Ярчайший пример модерна — входы на станцию метро в Париже, спроектированные Эктором Гимаром.
8. Модернизм
Модернизм — архитектурный стиль, основанный на инновационных для прошлого века технологиях строительства, в частности, использовании стекла, стали и железобетона. Основными критериями в архитектуре стали функциональность, минимализм, отказ от орнамента. Стиль возник в первой половине XX века и стал доминирующим после Второй мировой войны и до конца 1980-х.
Архитектура модернизма появилась в результате прорыва в технологиях, инженерии и строительных материалах, а также из желания оторваться от исторических архитектурных стилей и изобрести что-то новое.
Использование чугуна, гипсокартонного листового стекла и железобетона позволило строить конструкции, которые были как никогда прочными, легкими и высокими. Хрустальный дворец Джозефа Пакстона на Всемирной выставке 1851 года — ранний пример революционной для своего времени конструкции из железа и листового стекла
В 1884 году был построен первый небоскреб со стальным каркасом — десятиэтажное здание страховой конторы в Чикаго архитектора Уильяма Ле Барона Дженни. Железный каркас Эйфелевой башни, в то время самого высокого сооружения в мире, поразил воображение миллионов посетителей Всемирной выставки 1889 года, которая проходила в Париже.
Николай Фанеев:
«Модернизм зародился в первой половине XX века и быстро стал ведущим стилем и даже философией архитектуры того времени. Это было связано со строго рациональным использованием материалов, конструктивными нововведениями, аналитическим подходом к функциям зданий. Главные постулаты — «форма следует за функцией» и «меньше значит больше». Пионерами движения были Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус, а среди ярких представителей — немецкая школа Баухауз и Фрэнк Ллойд Райт».