что такое словесное действие

Bookitut.ru

Словесное действие. Логика и образность речи

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это — средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть «взяты в скобки»; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Станиславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить.

«Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения»9.

«Природа, — пишет Станиславский, — устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу»10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Источник

Что такое словесное действие

Театральная гостиная VINCI запись закреплена

Словесное воздействие по П.М. Ершову. Упражнения.
О том, что это и как можно этим пользоваться, чтобы располагать к себе зрителей (или просто собеседников). Да-да, актуально для студентов

Как во всякой речи улавливать и различать оттенки одиннадцати интонаций, а также самому осознанно совершать словесные воздействия на внимание, чувства, воображения, память, мышление и волю зрителей/собеседников?
Об этом здесь

Пётр Ершов — русский актёр, режиссёр, теоретик театра, исследователь психологии человеческого поведения.

Одно из направлений исследований живой речи привело Петра Ершова к выдвижению интересной идеи о необходимости отбора некоторого количества способов словесного воздействия из существующего в жизни интонационного многообразия. В результате чего он выявил одиннадцать «простых» словесных действий, простых опорных способов воздействия словом человека на человека.

«Словесное воздействие» – это то, на что сразу обратил внимание Константин Сергеевич Станиславский. Ведь артист, по К.С. Станиславскому, чаще всего «действует» словом.

В своей книге Пётр Михайлович назвал и особенности поз, голоса и мимики, соответствующие каждому из одиннадцати опорных действий. Хочет человек обратить на себя внимание тех, кто представляются ему невнимательными к нему в данную минуту, он прибегает к простому словесному действию «звать». Так Пётр Михайлович назвал одно из одиннадцати простых словесных действий.

Однако обнаружились значительные трудности в понимании словесного обозначения конкретного действия. Теперь мы в своей педагогической практике называем опорные словесные действия звукосочетаниями, например «звать» – «зва», «упрекать» – «уп». За названием УП стоит определенное действие как за нотой «до» — определенный звук.
Мы постоянно сталкиваемся с непониманием системы П.М. Ершова из-за её терминологии. А именно – из-за называния автором обиходными глаголами простых словесных действий. Мы пришли к выводу, что словесные действия, как и звуки, лучше именовать условными значками:

ЗВА, ПРО, ПРИ, УД, ПРЕ, ОБЯ, ОТ, УЗ, УТ, ОБО, УП.

Эта теория позволяет во всякой живой человеческой речи улавливать и различать оттенки одиннадцати интонаций:

За каждой из одиннадцати интонаций стоит своё «действие».

То есть сознательные, а чаще бессознательные усилия изменить что-то в поведении и представлениях того, к кому обращаешься. По П.М. Ершову, эти усилия имеют разные цели: поднять самочувствие партнёра или ухудшить это самочувствие. Включить волевые механизмы, разбудить воображение. Внедрить правильные понимания. Обогатить свою память или память того, к кому обращаешься. Наконец, – привлечь к себе внимание. Шесть «адресов» и одиннадцать простых словесных действий, как определил П.М.Ершов.

Ведь важно не только то, что они говорят, но и то, как они это говорят. То есть понять особенности «действия» ими совершаемого.

Пример: Учитель произносит слова: «Зачем ты это сделал?» А я говорю: «Зачем же Вы ругаете ребенка!» Учитель ничего не понимает. Он думает, что не ругал. Но мы можем уловить в его интонации «действие» УПРЕКАТЬ (нота – УП) из классификации П.М. Ершова. И, значит, ребенок, к которому обратился учитель, тоже поймёт, что учитель недоволен, что учителю не нравится то, что он сделал. Тогда и отвечать воспитаннику на поставленный «вопрос» приходится сразу с учетом выраженного взрослым недовольства. А на чистый вопрос (словесное действие – «узнавать», или нота – УЗ) мы чаще получаем честный ответ.

ПУТЬ К ВЗАИМОПОНИМАНИЮ ЗАЛОЖЕН В ТЕОРИИ СЛОВЕСНЫХ ДЕЙСТВИЙ П.М. ЕРШОВА. В названных им одиннадцати простых словесных действий – история всякого взаимоуважения друг друга в любом общении.

Именно в интонациях читаем мы неуважение к себе, пренебрежение, или любовь, нежность и доверие. Так с некоторыми людьми нам общаться приятно, даже если мы с ними спорим, а с другими мы избегаем разговаривать, так как противно слушать, как с тобою разговаривают.

Практическая психология Пётра Ершова. УПРАЖНЕНИЯ:
11 простых словесных действий на внимание, чувства, воображения, память, мышление, волю партнера. Базовые действия:

1. звать → (воздействие на внимание),
2. ободрять, 3. укорять → (воздействие на чувства, эмоции),
4. предупреждать (ставить воображаемую стену), 5. удивлять, → (воздействие на воображение),
6. утверждать (вкладывать в чужую память), 7. узнавать → (воздействие на память),
8. объяснять, 9.отделываться → (воздействие на мышление),
10. Просить, 11. приказывать → (воздействие на волю партнера)

Помните, что смысл и само словесное действие не равны.
Используйте сокращения.
Не нужно примешивать речевое обозначение – достаточно положения тела и словесных действий по факту.

Есть сиюминутные ситуативные словесные действия, а есть постоянные, хронические (я привык), которые берутся из постоянных частых повторений.

Так что повторяйте, пусть 11 словесных воздействий будут вами усвоены на ура, и прямо на автомате включаться по ситуации

Источник

Необходимые в работе над литературным произведением.

Мы вступаем в профессию. А в каждой профессии есть свои профессиональные термины. Рассмотрим самые важные из них.

Словесное (точнее, речевое) действие –речевой поступок, направленный на изменение ситуации. (Речевое действие, т.к. речь включает в себя и слова, и интонацию, что чрезвычайно существенно).

Действовать словом – значит вызывать у слушателя определённые чувства и мысли, утверждать своё, актёра, чтеца определённое отношение к тому, о чём он говорит, заражать им слушателей.

Речевое действие есть всегда речевое взаимодействие, в котором не менее важную роль играет слушатель(или партнёр на сцене).

Сущность деятельности чтеца, актёра состоит в умениях:

«организовать восприятие своей речи слушателями (партнёрами);

захватив внимание, удерживать его до конца выступления;

произвести определённое речевое воздействие, направленное на изменении ситуации, твёрдо зная, что следует изменить в сознании, чувствах, взглядах, поступках слушающих людей» /3/.

Сущность деятельности слушателей заключается «в восприятии содержания речи, её осознании, сопереживании. Конечно, и у выступающего и у слушающих происходят и другие процессы внутренней жизни (выступающий следит за восприятием своей речи, меняет объекты общения и т.д.). Слушающие оценивают выступление, что-то принимают, с чем-то не соглашаются в решении материала, исполнении и т.п. Однако взаимодействие остаётся главным, определяющим моментом в налаживании контакта между сценой и зрительным залом» /3/.

Чрезвычайно важна при этом техника речи актёра, благодаря которой
1) зритель слышит(голос актёра на «опоре», звук летит в зал, и речь разборчива);

2) зритель понимает смысл речи по хранящемуся в нашей памяти «запасу интонационных моделей» (актёр интонирует, выражая тем самым смысл);

3) зритель сопереживает(актёр интонирует, увеличивает или уменьшает силу звука, изменяет темпо-ритм речи, тембральную окраску голоса, пользуется насыщенными подтекстом паузами) /3/.

«Слово есть поступок… надо не только глубоко вникать во внутреннюю сущность того, о чём говоришь, чувствовать эту сущность, но и уметь понимать, ощущать глаголы действия. Значит, их надо знать…

Каждый из этих глаголов действия сопровождается определённым чувством, эмоцией. А известно, что эмоции окрашивают голос.

Например, глагол «ободрить», сопровождаемый доброй, радостной эмоцией, окрасит голос светлым тембром, звучащим в верхнем регистре. А глагол «упрекнуть», наоборот, окрасит голос тёмным, тяжёлым тембром, сопровождаемым чувством досады» /4/.
«Важно не передавать готовые суждения, заключения, выводы, а стараться сейчас и здесь, вместе со слушателями думать искать, решать… Заставить их пройти вместе с вами весь ход развития мысли – действия» /5/.

Устанавливая себе действенную задачу, важно определять её в форме глаголов волевогодействия: хочу вызвать сочувствие, хочуобрадовать, хочуубедить, хочу вызвать восхищение и т.д.

Условно в словесном действии разделяют внешнюю и внутреннюю технику. Деление это позволяет оценить роль элементов и работать над совершенствованием разных составляющих словесного действия.

К элементам внутренней техники относят:

видения (эмоциональную память, память пяти наших органов чувств : зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса);
отношение (только ярким своим отношением можно «заразить», взволновать слушателя);
оценку (оценка фактов);
подтекст (скрытый смысл);
внутренний темпо-ритм(«градус» внутреннего состояния);
общение (внутренняя душевная настройка на общение с партнёром);
сквозное действие (путь к сверхзадаче через цепь действий, ведущих к её достижению);
сверхзадачу (ради чего действует актёр, какие чувства и мысли хочет вызвать в партнёре, какую главную цель он преследует).

Поясним суть элементов внутренней техники словесного действия.

Видения – это наша эмоциональная память, память пяти органов чувств. Напомним, это зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. Если исполнитель не видит за словами реальных или воображаемых картин жизни, то их не увидит и зритель, как бы красиво он не говорил. «Какой бы монолог, какой бы рассказ ученик не взял, нужно, чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием» (К.С. Станиславский) /5/.

Важно, чтобы видения, к которым вы обращаетесь, имели для вас личную значимость, вызывали в памяти те сильные чувства, которые вы испытывали тогда.
Воспоминания воссоздают прошлое в движении, в пространстве и времени, в каком-то процессе.
В жизни мы воспринимаем предметы всеми органами чувств: «мы говорим: «лимон», и у нас возникает не только зрительный образ лимона, но и ощущается его вкус и аромат. Ощущения, получаемые от того или иного объекта, могут быть неодинаковыми: яснее и резче выступает то ощущение, которое в данный момент действует сильнее остальных. Так, например, вы смотрите вдаль и видите сирень. Обоняние в данном случае уступает зрению. Но вот вы сорвали ветку и нюхаете её: обоняние взяло верх над зрением. Или они слились в одно комплексное ощущение цветка. Значит, передавая картины жизни, события, рассказчик видит их во всём комплексе ощущений. И какое-то из ощущений будет сильнее других: зрительное, или слуховое, или осязательное…

Конечно, исполнитель отбирает такие видения, которые могли бы воздействовать на слушателей. Не рядовые, не бытовые, а скорее непохожие на все другие, которые нам пришлось видеть. Они, эти картины, слишком красивы или слишком безобразны, слишком высоки или слишком низки, горячи или холодны… Их надо «укрупнять», они выше обычного уровня, обычной нормы. Умейте отбирать такие факты, рисовать такие картины, которые не могли бы оставить равнодушными аудиторию. Видения в своей превосходной степени, как сгусток всего наиболее яркого и характерного, побуждают чтеца к активности. И речь его становится эмоциональной, воздействующей на слушателей.
Надо знать ещё одну закономерность: со временем одни и те же факты, картины перестают возбуждать творческую психотехнику оратора: они становятся привычными, а стало быть, обычными.
В этом случае рекомендуется отыскивать новые факты, картины, освежать, обновлять видения. Новый, пусть даже более слабый раздражитель, действует на человека сильнее, чем старый, который был когда-то сильным. Это не значит, что следует всё заменять. Речь идёт только о том, чтобы внести что-то новое, неожиданное, интересное. И насыщать это своим отношением, иначе в жизни не бывает (если только это не пустяк какой–то, ведь в искусстве нам интересны значительные моменты жизни).

Отношение – важнейший элемент словесного действия. Только ярким своим отношением к тому, о чём говорит исполнитель (а это всегда значительные моменты жизни!), можно «заразить», взволновать и слушателя, а если ты сам спокоен, как индийская гробница – никогда. Отношение – «пружина действия», как говорят в Театральном училище им. Щукина. В искусстве нет места равнодушию, безразличию! Отношение к видениям является истоком, из которого рождается чувство. То же мы наблюдаем и в ораторском искусстве: отношение оратора к излагаемому материалу является выражением его мировоззрения и жизненной позиции.Во внешней технике выражается с помощью интонации.

Оценка – оценка фактов, о которых повествует автор, собственным опытом, на её основе и возникает отношение.

Иногда полезно его сформулировать словами, ибо это то, что мы говорим «про себя», не вслух. Иногда ведь слова текста ведь кардинально расходятся с вашей мыслью.

Подтекст связан с определённой целью и авторской, и исполнительской, зависят от неё. Поэтому чтец осуществляет свои творческие замыслы через раскрытие подтекста.

Подтекст определяет интонацию рассказчика, ритм, темп и выражает наше отношение и оценку.

Темпо-ритм –одна из граней психотехники актёра.

Видения, подтекст неразрывно связаны с процессом общения со слушателем.

Необходимо создать атмосферу общения: ведь на самом деле так важно то, что Вы открыли в жизни через этот литературный материал. Говорить, конечно же, о современной жизни, о её проблемах, о нас с Вами. У Вас есть основания (!) для общения и вам нечего бояться (это по поводу зажимов): у Вас яркие видения, и каждая фраза наполнена подтекстом, т.е. смыслом, который проявляется в Вашей интонации, поэтому: собрать внимание, притянуть взгляды слушателей, приготовить аудиторию. Не думать о себе, думать только о том, что Вы хотите сказать, «внедрять» чтобы увидели то, что видите Вы и под тем же углом зрения.

Не надо бояться пауз между кусками при переходе от одной мысли к другой. Замечательный мастер, рассказчик, актёр, работавший вместе с В.Э. Мейерхольдом и В.Ф. Комиссаржевской, А.Я. Закушняк отмечал, что “самый большой “захват” слушателей зачастую бывает именно в паузе”.

Интуиция и чувство правды должны регулировать временную продолжительность пауз. Длина паузы должна регулироваться сама собой, если есть контакт со слушателями, воздействие на них.

Репетировать чтение дома необходимо либо перед конкретным, либо перед воображаемым слушателем.

Источник

Что такое словесное действие

Среди множества художественных проблем, находящихся в поле зрения режиссера, одна из важнейших – проблема слова, словесного действия. «Различными способами выраженное действие и прежде все­го действие, выражающее движение мысли, составляет первоочередную заботу руководителя театра. От степени понимания и освоения дейст­вия, его разнообразных свойств зависит в конечном счете и художест­венная целостность спектакля». Именно режиссер в процессе работы над сп
ектаклем должен «помочь актерам нацелить слово, сделать его действенным, весомым, объемным».

Действовать словом, образно мыслить и говорить на сцене студен­ты-режиссеры учатся прежде всего на уроках своих мастеров. Причем проблема словесного действия встает перед студентами со всей остро­той именно на II курсе, когда после бессловесных или немногословных этюдов I курса начинается работа над диалогами из пьес или над про­заическими произведениями, которые учащиеся переводят на язык драматургии, язык сценического действия. Освоение словесного дейст­вия находится в центре внимания студентов и на заня­тиях по сценической речи, поскольку этот предмет воспитывает буду­щих режиссеров в едином направлении с основными профилирующи­ми предметами.

Среди педагогов по режиссуре порой встре­чаются противники занятий студентов словесным действием по пред­мету «сценическая речь». Они видят в этом дублирование работы над действенным словом по режиссуре. Предполагается, что на занятиях по сценической речи должна идти тренировка дикции, фонационного дыхания студентов, осуществляться работа по усвоению литературных норм произношения, по развитию голосовых выразительных средств, – то есть должна совершенство­ваться исключительно внешняя речевая техника.

Но механическая тренировка дикции, голоса ничего не дает, поскольку слов вне мысли, вне точной действенной направленности не существует, так же, как нет и «чистой мысли», которая лишь одевается в слова, как в одежду. И даже начальные упражнения по технике речи, тренировка произношения отдельных слов, несложных фраз должны носить осмысленный, действенный характер, в противном слу­чае тренировка выразительных речевых средств вне мысли, словесного действия будет приучать студентов к пробалтыванию текста, бессмыс­ленному словоговорению, что неминуемо отразится и на их работе по слову на уроках режиссуры, а в дальнейшем – в самостоятельных профессиональных постановках.

Словесное действие – проблема исключительной важности. Про­смотр спектаклей театров, работающих в различных зонах нашей страны, позволяет утверждать, что многочисленные изъяны речи (нев­нятность произнесения, «проглатывание» звуков, слогов и даже слов, плохая слышимость текста, монотонность звучания) очень часто кро­ются вовсе не в дикционных или голосовых недостатках актеров. Чаще всего тусклая, невыразительная, с трудом разбираемая в зале речь, как справедливо заметил в статье «Зритель хочет слышать!» В.О. Топорков, – закономерное следствие подмены сло­весного действия игранием чувств, когда работа над образом начинает­ся с заботы об эмоциях, слезах, с поисков примет внешней характер­ности. И, наоборот, точное действие словом, как правило, приводит исполнителя к речи ясной, доходчивой и одновременно выразительной. Такое слово, даже тихо произнесенное, непременно будет услышано зрителем именно потому, что слово это осмысленно, действенно.

Освоить понятие «словесное действие» будущие режиссеры долж­ны и теоретически, и практически. И хотя эта работа идет одновре­менно, удобство изложения требует условного разделения теории и практики.

Сначала о теории. Родовым признаком драмы служит действие, «активность, подлинное, про­дуктивное, целесообразное действие – самое главное в творчестве, стало быть, и в речи! Говорить – значит действовать». Будущие режиссеры осознают важнейшую роль подтекста, помнят его определение К.С. Станиславским: «Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов во­ображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих (элементов). Это то, что заставляет нас про­износить слова роли»; «то, что в области действия называют сквоз­ным действием, то в области речи мы называем подтекстом». Подтекст – «мелодия живой души», дающая возможность оценить и текст, и то, что скрывается в нем.

Учение о словесном действии прочно вошло в практику сов­ременного театра как одно из основных принципиальных положений системы К.С. Станиславского. Глубокую разработку и творческое раз­витие учения содержат работы ведущих режиссеров и педагогов: В.Г. Сахновского, А.Д. Попова, А.М. Лобанова, А.Д. Дикого, Ю.А. Завадского, М.О. Кнебель, А.А. Гончарова, Г.А. Товстоного­ва, А.В. Эфроса, З.В. Савковой и др. Учитывая определенный уровень теоретической подготовки студентов, мы считаем целесообразным проводить по дан­ной теме семинарские занятия. На наш взгляд, нельзя добиться удовле­творительных результатов, если студенты режиссерского курса полу­чают знания иждивенчески, лишь слушая лекции педагога. Перед се­минаром мы предлагаем студентам познакомиться с необходимой лите­ратурой, выбрать темы для сообщений (минут на 10-15): о действен­ной природе слова в драме, о сверхзадаче, сквозном действии, подтек­сте, «втором плане», конфликте, видениях, действенных приспособле­ниях, об интонационных средствах выявления словесного действия, о логических ударениях. Чтобы сообщение не превратилось в сухой док­лад, советуем связать тему с живой практикой современного театра. Важно, чтобы на семинаре каждый учащийся был вовлечен в общий разговор, чтобы он имел возможность уяснить для себя то, что ему непонятно. В конце каждого сообщения педагог отмечает верные, ин­тересные моменты в рассказе студента и возможные ошибки, отвечает на вопросы, возникшие по ходу обсуждения проблемы.

При всей важности теоретических занятий доминирующий харак­тер должна носить практическая работа по освоению сло­весного действия. «Когда режиссер говорит: «Я знаю, как это нужно делать», –значит, он увидел кусочек будущего спектакля в действии, в сценической конкретности», – подчеркивал известный режиссер и педагог А.Д. Дикий. Для него режиссер не столько аналитик (хотя в идеале – энциклопедически образованный человек), сколько творец живых образов, идейный руководитель спектакля, «умеющий не только проектировать, но и конструировать, не только замышлять, но и выра­жать задуманное. », владеющий театральным – динамическим анали­зом (в отличие от литературного – статического). Уместно вспомнить и слова народной артистки России О.И. Пыжовой, утверждавшей, что жонглирование теоретическими терминами ничего не дает, если не знаешь, как применить их на практике. «Что делали вчера?» – «Искали второй план», – говорят студенты. Они знают словесную форму, но не знают, что второй план искать нельзя, на него надо иметь право, и, чтобы второй план в конце концов появился, надо дол­го думать, искать, разрыхлять и фантазировать». Таким образом, все занятия по теоретическому осмыслению проблемы словесного дейст­вия надо подкреплять практикой, переводом знаний на язык сцениче­ского действия.

Чтобы избежать дублирования занятий по режиссуре, на уроках сценической речи студенты-режиссеры учатся действовать словом в лирических и эпических произведениях (в то время как на режиссуре берется для анализа драматургия). Кроме того, дуб

Кроме того, дублирования не возникает и в том случае, если на занятиях по речи принципиально ограничить стремление учащихся к поиску пространственного решения анализируемого материала, поиски света, костюмов, звукового оформления. Плодотворнее сосредоточить внимание учащихся исключительно на выразительных возможностях образного слова, его действенной природе, учить их «сражаться мыслью».

Вместе с тем, как и на занятиях по режиссуре, студенты находят тексты сами. Это должен быть материал, тема которого «ранит», вол­нует режиссера, «не отпускает» его. Найти такой текст сложно, но по­иски драматургического материала всегда мучительный для режиссера процесс. Н.П. Охлопков говорил, что режиссер в поиске пьесы подо­бен путнику, идущему по раскаленной от зноя пустыне в поиске спа­сительного глотка воды. «Режиссер может лопнуть, разорваться на час­ти, если не придет вовремя нужная, как воздух, пьеса. Режиссер на­чинается с выбора пьесы. Репертуар каждого режиссера – это его лицо. Его «верую». Немаловажно, чтобы тема, волнующая студента, нашла отклик и в зрительном зале. Профессор А.А. Гончаров часто говорил своим ученикам, что режиссер должен чувствовать «воспален­ные зоны» планеты, жить болью и радостью своего народа. И здесь решающее значение имеет мировоззрение художника, его идейная убежденность. Как и в работах по режиссуре, тексты, отобранные для действенного анализа, должны быть разнообразны по своим стилисти­ческим особенностям и жанровой направленности. Рассказ в них мо­жет идти не только от третьего лица, но и от первого. Читая такой текст, не надо кого-то играть, думать о создании образа – важно овла­деть способом мышления рассказчика, «складом его речи».
Но ведь перечисленные принципы выбора материала существенны на протяжении всех лет обучения. Каким же образом орга­низовать учебный процесс для того, чтобы:

наибольшим образом сконцентрировать внимание учащихся на проблеме словесного действия;

вести работу с учетом специфических требований именно режиссерского факультета?

Но прежде чем ответить на эти вопросы, уточним то главное, что определяет режиссерскую профессию. Выясним, какие профессио­нальные навыки в области словесного действия должны быть воспита­ны именно у режиссера.

А.А. Гончаров считал возможным назвать режиссера профес­сиональным лишь в том случае, если он обладает способностью вы­явить сценический конфликт через поступки, борьбу персонажей. Этой точки зрения придерживаются и другие режиссеры. «Режиссер. – это мастер конфликта в отличие от актера – мастера действия», – пишет А.Б. Шатрин. Называя основным «материалом» в музыке звук, в литературе – слово, в актерском искусстве – дейст­вие, П.М. Ершов также подчеркивает, что в искусстве режиссера сценическим средством выражения служит борьба. Ее надо увидеть в по­ведении людей, в связях, зависимости поступков одного человека от действий другого человека. Связи эти соответственно проявляются и в том, «как каждый говорит в ответ на речь другого, как молчит, не от­вечая».

Таким образом, в режиссере недостаточно воспитать способность улавливать за словами их действенную направленность. Режиссер дол­жен научиться в любом случае общения людей видеть взаимодей­ствие, во взаимодействии – борьбу.

Скелетируя текст, вскрывая его действенную структуру, обнажать конфликт. Безусловно, тренировать профессиональное мастерство бу­дущих режиссеров в прослеживании конфликта проще в текстах, где есть явное или скрытое столкновение характеров, борьба идей, разви­тие отношений между действующими лицами.

Но как быть в тех случаях, когда студент режиссерского курса приносит текст, который его волнует, «ранит», но материал этот носит описательный характер? Известно, что в лирике и эпосе действие не является единственным способом изображения, оно подчинено основ­ной – повествовательной – функции. «На самом деле, – пишет Вс. Успенский, – какое же действие в описании плюшкинского сада, пейзажа села Колотовки в тургеневских «Певцах» или в тютчевском стихотворении «Есть в осени первоначальной. »?!»

Источник