что такое постмодерн в музыке
Что такое постмодерн в музыке
f/64 запись закреплена
Постмодернизм в музыке
Относительно положения музыки в постмодернистской среде, то независимо от стиля или направления той или иной музыки, это положение характеризуется следующими чертами: если музыка эпохи модерна рассматривалась как способ выражения, то в эпоху постмодерна музыка скорее является зрелищем, продуктом массового потребления и индикатором групповой идентификации, например знаком, помогающим определить свою принадлежность к той или иной субкультуре.
В эпоху модернизма создание музыки рассматривалось как отражение внешнего мира, подобно тому, как фотограф фиксировал определенную реальность. Однако с изобретением магнитной пленки в 1930-х годах появилась возможность рассматривать аудиозапись как конечный продукт музыкального творчества. В течение 1950-х годов музыка, в том числе популярная, представлялась как зафиксированное исполнение, даже если конечный результат был достигнут с помощью техники микширования.
Предтечу этого процесса можно найти десятилетием раньше. Начиная с конца 1940-х композиторы академического направления, в частности такие, как Эдгар Варез, Пьер Шеффер, Карлхайнц Штокхаузен и Джон Кейдж, создавали композиции, которые существовали исключительно в виде аудиозаписей, используя многоканальную запись, редактируя или варьируя скорость записи звуков, что означало создание музыки, которая не могла быть сыграна традиционными средствами, но могла существовать лишь как запись.
Подобная техника впоследствии пришла и в электронную музыку. Детально разработанные мультитрековые записи многих исполнителей стали очень далеки от того, что музыканты могут реально изобразить на сцене.
В эпоху модернизма популярная музыка рассматривалась как второстепенная по отношению к более «весомым» жанрам. Философия постмодерна, однако, поставила под сомнение правомерность и приемлемость распределения культуры на «высокую» и «низкую».
Третий виток постмодернистской музыки связан с фундаментальной сменой представлений о том, о чем должна быть музыка. С утверждением постмодернизма утверждалась идея, что музыка «сама по себе». Стилевые аллюзии и цитаты стали не только техническим приемом, но сущностной стороной музыки, переросшей из возможности в потребность. В этом также виден отход от модерновой парадигмы, когда основными элементами музыкального искусства считались интонация, ритм и мотивы; постмодернизм считает основным предметом искусства медиапотоки, промышленные объекты и отдельные жанры. Иными словами, постмодерн сводит роль искусства к комментированию общества потребления и его продуктов, отказываясь от модерного стремления постичь «реальность» вселенной в его фундаментальных формах.
HiSoUR История культуры
Виртуальный тур, Выставка произведений искусства, История открытия, Глобальный культурный Интернет.
Постмодернистская музыка
Постмодернистская музыка — это просто музыка эпохи постмодерна, или музыка, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма. Как следует из названия, постмодернистское движение частично формировалось в реакции на модернизм. Тем не менее, постмодернистская музыка по-прежнему не в первую очередь определяет себя в противовес модернистской музыке; эта метка применяется вместо критиков и теоретиков.
Постмодернистская музыка не отличается музыкальным стилем, а скорее относится к музыке эпохи постмодерна. Термины «постмодерн», «постмодернизм», «постмодернист» и «постмодерн» являются раздражающими терминами (Bertens 1995, 3). Действительно, постмодернисты сомневаются в жестких определениях и категориях академических дисциплин, которые они рассматривают просто как остатки современности (Rosenau 1992, 6-7).
Постмодернистское музыкальное отношение
Постмодернизм в музыке не является отличным музыкальным стилем, а скорее относится к музыке эпохи постмодерна. С другой стороны, постмодернистская музыка делится характеристиками с постмодернистским искусством, то есть искусством, которое приходит и реагирует на модернизм.
В некотором отношении, постмодернистскую музыку можно классифицировать как просто музыку эпохи постмодерна, или музыку, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма, но с учетом Джеймсона ясно, что эти определения неадекватны. Как следует из названия, постмодернистское движение частично формировалось в реакции на идеалы модернизма, но на самом деле постмодернистская музыка больше связана с функциональностью и эффектом глобализации, чем с конкретной реакцией, движением или отношением («Борода и плащ» 2005, 142). Перед лицом капитализма Джеймсон говорит: «Безопаснее всего понять концепцию постмодерна как попытку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, как исторически мыслить в первую очередь» (Jameson 1991, ix).
Джонатан Крамер полагает, что постмодернизм (в том числе и музыкальный постмодернизм), по мнению Умберто Эко и Жан-Франсуа Лиотара, менее поверхностный или исторический (то есть условие), чем отношение. Крамер перечисляет (возможно субъективные) «характеристики постмодернистской музыки, под которой я подразумеваю музыку, которая понимается в постмодернистской манере, или которая вызывает стратегии постмодернистского прослушивания, или которая обеспечивает постмодернистский опыт прослушивания или демонстрирует постмодернистские композиционные практики». Согласно Крамеру (2002, 16-17), постмодернистская музыка:
это не просто отказ от модернизма или его продолжение, но имеет аспекты как разрыва, так и расширения
на каком-то уровне и в некотором роде иронично
не уважает границы между звуками и процедурами прошлого и настоящего
бросает вызов барьерам между «высокими» и «низкими» стилями
проявляет презрение к часто неоспоримой ценности структурного единства
вопросы взаимной исключительности элитарных и популистских ценностей
избегает суммирования форм (например, не хочет, чтобы целые части были тональными или серийными или литыми в предписанной формальной форме)
рассматривает музыку не как автономную, а как относящуюся к культурному, социальному и политическому контекстам
включает цитаты или ссылки на музыку многих традиций и культур
рассматривает технологию не только как способ сохранения и передачи музыки, но и как глубоко вовлеченный в производство и сущность музыки
охватывает противоречия
недоверие к бинарным оппозициям
включает фрагментации и разрывы
охватывает плюрализм и эклектику
представляет несколько значений и несколько временных
находит смысл и даже структуру в слушателях, больше, чем в десятках, спектаклях или композиторах
Даниэль Олбрайт суммирует основные тенденции музыкального постмодернизма как (Олбрайт, 2004, 12):
Характеристики
Вернуться к мелодии
Для постмодернистских композиторов возвращение к мелодии является условием слухового восприятия, позволяя иерархии звука от шума до тонального. В своей опере ваш Фауст Анри Пуссер делает Антона Веберна осью, которая передает это восприятие в два противоположных направления: «от Веберна до тонального, от Веберна до шума» 2.
Два других композитора являются репрезентативными для этого возвращения к мелодии после курса, обозначенного атональностью. Карлхейнш Штокхаузен с 1970 года с Мантрой на основе мелодической формулы, которая по-прежнему повторяется, согласно определению композитора, «расширениями во времени или пространстве». 3. Арво Пярт тем временем возвращается к мелодии через модальную музыку, которая относится к системам письма средневековых монументов, преимущественно григорианского пения, и полифонии школы Нотр-Дам. С Табулой Расой и Фратреми аскетический подход Пярта близок к Сати мистического периода (Огив, Готические танцы), благоприятствующий зачистке, стабильности и простоте, которые являются основой Тинтинабулизма 4.
стабильность
В музыкальном постмодернизме использование повторяемости в качестве композиции означает того, кто искал самое слуховое восприятие 5. Любое изменение или прогрессирование становится слышимым, фокусируясь на измерении акустического звука, создавая на слушателе увлечение и состояние медитации 6. Минималистские американцы являются основными промоутерами этой системы композиций и важными актерами постмодернизма, которые радикально нарушат сериализм 5.
Для Б. Рамату-Чевасса подход повторяющейся музыки в Соединенных Штатах отличается от Европы. Более космический среди американцев, чье вдохновение уходит своими корнями в незападную музыку и философию и более земное в Европе 6, где минимализм сочетается с техникой цитаты и более непосредственно относится к классическим традициям, например, Майклу Найману, который сочетает в себе минимализм с музыкальное письмо, унаследованное от барокко, как в его музыке к фильму «Контракт рисовальщика», напоминающего Генри Перселла 7.
Цитата и коллаж
Сериализм хотел сделать чистую развертку прошлого. Постмодернизм, желая вновь соединиться с историей музыки, будет использовать цитату в качестве ссылки на это прошлое. Цитирование подходит как разнородный элемент в работе как напоминание, которое передает конкретную память слушателю, который идентифицирует 8.
Клаус Хубер использует цитату в качестве сообщения в подтверждение своей веры. Таким образом, в Сенфкорне он цитирует воздушный снимок от Кантаты 159 Баха за его символическую ценность 9.
В музыкальном коллаже, в отличие от цитаты, которую человек идентифицирует в музыкальном контексте своей разницей, это вся работа, которая представляет собой смешение элемента разного происхождения. В постсовременности наиболее представительной работой этой музыкальной техники является Синьфония Берио, которая включает в свое третье движение, в том числе первый Бранденбургский концерт Баха, Пять пьес Шенберга, вторую и четвертую симфонии Малера, Море Дебюсси, Вальс Равеля, Весенний вес Стравинского, в соответствии с суммой Булеса, GruppenStockhausen 10.
Представительские композиторы
Экспериментальные практики музыки XX века, такие как американские композиторы и Джон Кейдж, Майкл Смит, Андре Этьен Летурно, Эммануэль Мадан, Роберт Эшли, Такехиса Косуги, Полина Оливерос, Гордон Мумма и Лори Андерсон — примеры постмодернистской музыки. Подобным образом некоторые гибридные музыка, такие как «Жители» или «Фрэнк Заппа», соответствуют квалификаторам, которые отличают постмодернистскую музыку. Для Беатрис Рамаут Чевасс 11 значительная работа постмодерна — это Синфония Лучано Берио. Другие течения, такие как Американский минималист, Стив Рейх, ранние произведения Филиппа Гласса и Джон Адамс, а также потоки нео-тональных мистических эстонских композиторов, представленные Арво Пятом или связанные с ним, как Гия Канчели и Альфред Шнитке, являются представителями постмодерна отношение.
бриколаж
Polystylism
хаотичность
Временные рамки
Один автор предположил, что появление постмодернистской музыки в популярной музыке произошло в конце 1960-х годов, частично под влиянием психоделического рока и одного или нескольких более поздних альбомов Beatles (Sullivan 1995, 217). Борода и Благ поддерживают эту позицию, ссылаясь на теорию Джеймсона о том, что «радикальные изменения музыкальных стилей и языков на протяжении 1960-х годов [теперь] рассматриваются как отражение постмодернизма» (Beard and Gloag 2005, 142, см. Также Harvey 1990). Другие положили начало постмодернизма в искусстве с особым упором на музыку примерно в 1930 году (Karolyi 1994, 135; Meyer 1994, 331-32).
Музыканты назвали важным для постмодернистской музыки
Западная художественная музыка («классические») композиторы
Джон Адамс (Carl 1990, 45, 51-54; Kramer, 2002, 13)
Томас Адес (Fox 2004, 53)
Роберт Эшли (Gagné 2012, 12, 19)
Лучано Берио (Connor 2001, 477-78; Kramer 2002, 14) (Также упоминается как композитор-модернист)
Харрисон Birtwistle (Beard and Gloag 2005, 143)
Уильям Болком (Carl 1990, 45, 59-63)
Ханс-Юрген фон Босе (Кутке, 2010, 582)
Пьер Булез (Батлер, 1980, 7, Манковская, 1993, 91, Озенбауэр 1995, пасим, Петрушева 2003, 45) (Также упоминается как композитор-модернист)
Генри Брант (Gagné 2012, 44-45, 208)
Эрл Браун (Born 1995, 56)
Джон Кейдж (Born 1995, 56, Pasler 2011) (Также упоминается как композитор-модернист)
Корнелиус Кардью (Born 1995, 56)
Эллиот Картер (Beard and Gloag 2005, 143)
Альдо Клементи (Morris 2009, 559)
Джон Корильяно (Kramer 2002, 14)
Ханс-Кристиан фон Дадельсен (де) (Кутке, 2010, 582)
Мигель дель Агила (Чонг 2009, [страница необходима])
Брайан Ино (Gagné 2012, 90-91)
Мортон Фельдман (родился в 1995 году, 56 лет)
Брайан Фернейхо (Carl 1990, 45-48) (Также упоминается как композитор-модернист)
Филипп Гласс (Beard and Gloag 2005, 144) (Также упоминается как модернистский композитор)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993, 91)
Хайнер Геббельс («Борода и плащ 2005», 142)
Майкл Гордон (Gagné 2012, 117)
Питер Гордон (Gagné 2012, 117)
Хенрик Гурецкий («Борода и плащ 2005», 143)
Ханс Вернер Хензе (Батлер, 1980, 7)
Чарльз Айвз (LeBaron 2002, 59) (Также упоминается как композитор-модернист)
Бен Джонстон (Carl 1990, 45, 55-59)
Маурисио Кагель (Gagné 2012, 149-50)
Вильгельм Киллмайер (Кутске 2010, 582)
Зигмунт Краузе (Kramer 2002, 13)
Дэвид Ланг (Gagné 2012, 156)
Энн ЛеБарон (Gagné 2012, 156-57)
Рене Лейбовиц (Батлер, 1980, 7)
Дьёрдь Лигети (Geyh nd)
Оливье Мессиан (Батлер, 1980, 7)
Beata Moon (Gagné 2012, 180)
Детлев Мюллер-Сименс (де) (Кутске 2010, 582)
Луиджи Ноно (Батлер, 1980, 7)
Майкл Ниман (Pasler, 2011)
Полина Оливерос (Carl 1990, 45, 54-55; Gagné 2012, 193)
Джон Освальд (Gagné 2012, 199-200)
Гарри Парч (Gagné 2012, 202)
Бернард Рандс (Kramer 2002, 14)
Стив Райх (Connor 2001, 479-80; Kramer 2002, 14; Mankowskaya 1993, 91) (также упоминается как композитор-модернист)
Вольфганг Рим (Beard and Gloag 2005, 142)
Терри Райли (Gagné 2012, 208)
Джордж Рохберг (Kramer 2002, 13)
Альфред Шнитке (Kramer 2002, 13)
Вольфганг фон Швайниц (Kutschke 2010, 582)
Хуан Мария Соларе (Чонг 2009, [страница необходима])
Карлхайнц Штокхаузен (Батлер 1980, 7, Коннор 2001, 476-77, Гейх и Петрушева 2003, 45) (Также цитируется как композитор-модернист)
Джон Тавенер (Beard and Gloag 2005, 143)
Манфред Троян (Kutschke 2010, 582)
Тревор Уишарт (Connor 2001, 480-81)
Кристиан Вольф (родился в 1995 году, 56 лет)
Чарльз Уоринен (Carl 1990, 45, 48-51)
Яннис Ксенакис (Geyh nd)
La Monte Young (1995, 56)
Джон Цорн (Gagné 2012, 306)
Исполнители популярной музыки
Плохая религия (O’Reilly 1994)
Дэвид Боуи (Berger 2003, 8)
Майкл Джексон (Berger 2003, 8)
Мадонна (Бергер, 2003, 8)
Говорящие головы (Smart 1993, 14)
Фрэнк Заппа (Gagné 2012, 305)
Что такое постмодерн в музыке
Одним из самых популярных музыкальных жанров у союзной молодёжи является русский рэп — ритмичный бит, под который артист читает рифмованный речитатив. Чаще всего в агрессивной форме.
У взрослой аудитории русский рэп ассоциируется прежде всего с 2000-ми годами — именно тогда рэперы впервые в истории отечественной музыки проникли на эстраду, телевидение и радио, а вместе с ними и на олимп славы. То время связано с образами успешного Тимати, безобидного Серёги с его «Чёрным бумером», ну и «правильных пацанов» Басты и Гуфа. В понимании взрослой публики рэп — это по большей части музыка школьных вечеринок и дворовых пацанов, которые всегда «ответят за базар».
Однако данное представление о рэпе было бы верным лет 15 назад. Среди сегодняшней молодёжи из поколения Z куда более популярны совсем другие рэп-музыканты, которые несут, как правило, иные смыслы, чем их предшественники из нулевых. Жанр эволюционировал до неузнаваемости. Куда?
Постмодернизм
На пике своей популярности в 2000-х годах, когда о себе и заявили вышеуказанные артисты, русский рэп был близок по духу к… шансону.
Большая часть рэперов читала тексты про «понятия», «родные районы», «денежный успех», «суровую судьбу», «разборки», «понты», ну и, конечно, про любовь.
Поколение дворовой шпаны тогда переоделось в широкие штаны и вместо Круга и «Бутырки» вставило в свои CD-плееры записи Гуфа и Басты. Это было культурное эхо 90-х, музыка последнего поколения пацанов, которые жили «по понятиям».
Рассмотрим несколько самых популярных рэп-хитов 2000-х годов. Баста, «Моя игра»:
«Люди от боли, без бога сходят с ума,
Но кто-то скажет равнодушно — такова судьба.
Кто-то, играя в игру, забывает о правилах,
И поздно понимает, что фортуна его оставила,
Кто-то правила игры подстраивает под себя,
Чтобы победителем быть всегда,
В игры играют дяди с большими пушками,
Связываться с ними — это не игрушки».
Здесь есть целый набор важных явлений и процессов, к которым автор выражает уважение, — Бог, судьба, а также «правила игры», т. е. те же «понятия».
В качестве ещё одного примера мегапопулярного рэп-хита 2000-х с «пацанской» смысловой нагрузкой можно назвать композицию «Город дорог», записанную совместно группой «Центр» и тем же Бастой:
«Отзвонюсь по прилёту, сообщу погоду
И узнаю новости своего района
От Красной площади, пешочком и до дома.
После нормального движения в пять утра в воскресение.
Мимо мавзолея, где дедушка Ленин,
Мимо собора Блаженного Василия
Мимо стройки, где раньше была гостиница «Россия»
Я посвящаю строки этому городу.
Его центру, каждому метру. »
В качестве примера можно привести текст трека «Бургер» ныне популярного рэпера Face:
«Еду в магазин «Гуччи» в Санкт-Петербурге,
Она жует мой х**, как будто это бургер».
Произведение представляет собой квинтэссенцию потребительского образа жизни и нарочитой деромантизации отношений между мужчиной и женщиной. На YouTube загружены два варианта видеоклипа на данную песню, один полноценный, второй — с вырезанными нецензурными выражениями. В настоящее время именно количеством просмотров на данном видеохостинге можно определить успех и популярность той или иной композиции и артиста, и оба варианта клипа в общей сложности набрали более 34 миллионов просмотров.
Еще одна рэп-звезда современности Pharaoh пишет треки с примерно схожим содержанием. Правда, набирает ещё большее количество просмотров — клип на песню «5 минут назад» на YouTube посмотрели более 57 миллионов раз. Для сравнения новый хит Филиппа Киркорова «Цвет настроения синий», звучащий из каждого утюга, набрал там чуть более 53 миллионов просмотров.
Данные хиты в целом отражают тенденции целого жанра. Переворачивание с ног на голову смысловой нагрузки рэп-треков, а также в целом имиджа артистов говорит о том, что данный жанр музыки за последнее десятилетие пережил значительную «постмодернизацию». В пользу данного вывода можно констатировать, что в русском рэпе всё чаще проявляются следующие черты постмодернистского искусства:
Сценический образ
Что касается сценического образа русских рэперов 1990-х и 2000-х, он включал, как правило, короткие стрижки вплоть до бритых голов, суровый взгляд «бывалых», «повидавших жизнь» и «понюхавших пороху» пацанов. Так, автор нашумевшего «Чёрного бумера» Серега носил кепку, более характерную для шансонье.
А вот так выглядели участники самой популярной русской рэп-группы 2000-х «Центр» — Гуф, Стим и Птаха:
В принципе, тогда рэперы ничем особым не отличались от среднестатистических молодых парней «с районов». Тех самых, которые любят попить «жигуля» на лавочке у подъездов, поговорить «за жизнь», а иногда и «отжать мобилу у лохов».
В наше время молодёжь относится к такому образу, скорее, с иронией. Понятия о «правильном пацанском» внешнем виде маргинализировались и остались позади. Современные популярные русские рэперы имеют абсолютно противоположный образ — максимально эпатажный, «не такой, как у всех», «не такой, как принято у серой массы».
Например, это могут быть длинные волосы и татуировки прямо на лице, как у рэпера Face, или цветные дрэды и золотые зубы, как у Алишера Моргенштерна. Либо белые линзы, как у Элджея.
Стоит сказать, что в данном случае отечественные рэперы идут в ногу с западными коллегами. Там во внешнем облике рэперов наметились такие же тенденции в сторону эпатажности. К примеру, с татуировками на лице был XXXTENTACION, застреленный неизвестным летом 2018 года. Рэперу было всего 20 лет. Отметим, что аудиоверсия его самой известной песни Look at me набрала на YouTube за полтора года почти 230 миллионов просмотров, что больше, чем население России, Беларуси, Украины и Казахстана вместе взятых.
В качестве ещё одного примера подобного внешнего вида, который ранее точно не был характерен для рэперов, можно привести артиста по прозвищу Lil Peep. Очень популярный рэпер последних лет, который, к сожалению, скончался в ноябре 2017 года в возрасте 21 года.
Нецензурность и физиологичность текстов
Отказ от авторитетов и надличностных ценностей, а также эпатажность постмодернистского искусства в рэп-музыке привела к увеличению нецензурности и физиологичности текстов. Сегодня мало читают о мечтах и настоящей любви, но всё больше о сексе; сегодня в русском рэпе чаще можно слышать слова «сука» и «сучка», чем «девушка» или «любимая»; сегодня тексты запросто могут складываться из конкретных фамилий, мемов и заголовков новостей. Ничего подобного до 2010-х почти не было.
Если в 2009 году популярный рэпер того времени Гуф посвятил песню своей супруге со следующим текстом: «Я буду тебя любить, даже когда я буду на небе», то в 2017 году популярный рэпер современности читал уже что-то наподобие следующего: «Трахнул с*ку без г*ндона, и мне по*уй». Встречайте, 13 миллионов просмотров. Хит настоящего времени!
Либо ещё один хит нового времени с 20 миллионами просмотров на YouTube, просто изобилующий нецензурной лексикой и пошлостью:
Данная тенденция отчасти вызвана особенностью запросов молодёжи на максимальную честность артиста со своей аудиторией. Вышеупомянутый Гуф, посвятивший романтичную песню своей супруге, через 5 лет с ней официально развёлся. Выходит, слова о «вечной любви даже на небе» оказались просто лицемерием и ошибкой.
Публика, особенно молодая, это прекрасно чувствует и начинает воспринимать с иронией серьёзную поэзию о любви либо каких-то иных вечных ценностях человечества.
Практически всё «вечное» и «святое» было в их глазах так или иначе кем-то попрано и дискредитировано, пересмотрено, поэтому возникает запрос на максимальную простоту, естественность и физиологичность при описании отношений между мужчиной и женщиной. Природные инстинкты (в том числе инстинкт размножения), пожалуй, единственное, что не подвергается пересмотру в постмодернистской культуре.
Независимость
Ранее было гораздо сложнее стать знаменитым музыкантом — надо было часто где-то выступать, толкать свои песни на радио и телевидение, где необходимо пройти через цензуру и не попрать чьи-то интересы. Сегодня же всё намного проще — есть соцсети и YouTube, куда можно выложить практически всё с самыми минимальными ограничениями.
С одной стороны, это прекрасно — успехов добивается действительно только тот, кто сумел обаять массовую публику, не потратив деньги на раскрутку и продюсера. Однако, с другой стороны, искусство почти полностью утратило рамки приличия. Как мы видели в клипах выше, можно просто прочитать под бит стишок из нескольких нецензурных слов и пошлостей и стать звездой.
Такая ситуация привела к тому, что музыканты стали гораздо независимее как от государства, так и от общественных институтов. Интернет открыл невиданные доселе возможности.
Сегодня нет абсолютно никаких регуляторов, способных ограничить распространение той или иной музыки. Напомним, летом 2018 года ряд музыкальных групп отказался играть на российском рок-фестивале «Нашествие» из-за того, что данное мероприятие поддерживало министерство обороны России. И артисты легко обошлись без крупнейшего фестиваля — в их распоряжении есть интернет. На фестивале их выступление посмотрели бы порядка сотни тысяч человек, в сети — миллионы.
Сегодня для пиара своего творчества музыканты будут рассылать песни через WhatsApp, Viber или еще каким-нибудь способом, о котором старшие товарищи даже не подозревают. И если творчество действительно «зацепит» массового слушателя, никто этому ничего не сможет противопоставить, и любые попытки цензуры и ограничения концертной деятельности только повысят уровень популярности артистов и снизят уровень репутации цензоров.
Политизированность
«Я был дурак, когда мечтал уехать прочь,
Я был безумцем, и никто не в силах был помочь.
Я думал, жизнь там будет слаще, золотые горы,
И думал, всё может решить этот с*аный доллар,
Но ошибался, каким же всё-таки был слепым,
Не замечал родное, стремился стать другим».
Активно поддерживает российского лидера и иной рэпер поколения 2000-х Тимати. В целом в прошлом десятилетии и даже в начале 2010-х отношения между властью и рэпом были либо нейтральными, либо положительными, а политика в текстах артистов встречалась крайне редко.
Но в настоящее время всё сильно изменилось. Рэперы всё чаще и агрессивнее начинают «ломать систему», подобно панкам в 1970-е и 1980-е.
Так, в новом альбоме всё тот же Face выпустил ряд политических треков. «С рождения отсутствует в стране моя свобода, — читает он. — Здесь покупные судьи ломают людям судьбы, чемпионаты мира — повод распилить бюджет, но всем на всё это *** среди серых этажей».
Яснее о собственной антисистемности и критичном взгляде рэпера на российскую действительность он рассказал в интервью для «Би-Би-Си».
Трек с политическим подтекстом выпустила и новая популярная группа IC3PEAK, в котором артисты ели сырое мясо на фоне Мавзолея Ленина, а также демонстрировали ещё ряд изобразительных метафор. Всего за два с половиной месяца клип набрал более 15 миллионов просмотров
Здесь стоит отметить, что любая антисистемность, не только политическая, является яркой чертой постмодернизма. Кроме того, возникновение данного тренда во многом обязано предыдущей особенности современного русского рэпа, которую мы рассматривали, — большей независимости исполнителей. Свободное распространение музыки позволяет достучаться рэперам до самой широкой публики без теле- и радиоцензуры. В вопросе политики в настоящее время в музыке рамки тоже практически сняты. Как и в вопросе нецензурной лексики.
Справка: русский рэп завоевал Украину
При анализе самых популярных песен среди украинцев (треки, которые жители «незалежной» чаще всего ищут в интернете) выяснилось, что русский рэп — один из их любимых музыкальных жанров. Выходит, украинский слушатель не особо разделяет установку своего президента «Геть вид Москвы»: из 50 топ-хитов в Shazam Украина оказались лишь три трека на украинском языке. Современные русские рэп и попса пользуются куда большей популярностью. А в украинском топ-100 iTunes ситуация еще более показательная: там русский рэп составляет порядка 80 % песен.
Как рэперы «делают крутые бабки»?
Рэп-музыка — это не только искусство, но и индустрия экономики, которая позволяет артистам зарабатывать большие деньги. И если к эволюции русского рэпа подойти с экономической точки зрения, вполне можно утверждать, что за последние 15-20 лет существенно изменился спрос аудитории на музыку и транслируемые в ней смыслы.
С конца 1990-х — начала 2000-х родилось и выросло целое поколение – Z. Эти 15-20-летние ребята не испытали на себе все тяготы «бандитских» 90-х годов, формировались в достаточно сытых, комфортных условиях политической, социальной и экономической стабильности. Более того, новое поколение формировалось не во дворах многоквартирных домов, как их предшественники, а за компьютерами и планшетами. Всё это стало причиной того, что, во-первых, они по большей части не были «шпаной» — они выросли почти без драк, разборок и «понятий» а-ля «слово пацана». Их обошёл стороной такой пласт культуры, как «блатная романтика».
Родители поколения Z, как правило, посвящали всё свое время их материальному обеспечению, помня тяжёлые 90-е, пропадали на работе и более всего стремились, чтоб их чада никогда не испытывали ни в чём нужду. Однако такой подход не оставлял у них много времени на духовное развитие детей. Сытые чада посвящали своё свободное время просмотру телеканалов ТНТ и MTV, а также ежедневным многочасовым зависаниям в сети со всеми её плюсами и минусами.
Смена поколений привела к ситуации, когда русский рэп 2000-х с его «правильными» текстами, понятиями и блатняком оказался попросту невостребованным. На олимп славы поднялись сами представители поколения Z, к коим относятся и вышеуказанный Face, и Pharaoh, и Элджей. Они же стали и самыми высокооплачиваемыми молодыми музыкантами России.
Безусловно, основной источник их доходов составляет концертная деятельность. Однако для рэп-звёзд есть и иные способы заработка. Так, многие продают свою музыку на «Айтюнс», сотрудничают с рекламодателями, а также ведут популярный канал на «Ютубе», что также приносит доходы.
Представители старой школы русского рэпа несколько лет назад встали перед суровым выбором: либо прекратить активную творческую деятельность (например, группа «Многоточие»), либо попытаться запрыгнуть в последний вагон уходящего поезда славы и скорректировать собственное творчество согласно духу времени.
Второй вариант выбрала группа «Каста», которая довольно серьёзно изменила смысловую нагрузку своего творчества. Например, исполнители подключились к тренду критики российской действительности. Причём не в какой-то завуалированной форме, а используя максимально прямые и упрощённые выражения, как и полагается в постмодернизме: «Мама сказала: «Всё, подъём, греби деньги лопатой» и пристроила меня куда-то депутатом», «Вокруг один абсурд и дебилы», «Мы хотим плохих дорог» и т. д.
За последние 11 лет одна из главных рэп-звёзд России 2000-х Тимати стал успешным предпринимателем: он создал лейбл Black Star и зарабатывает благодаря ему сотни миллионов рублей в год. Рэпер занимается не только музыкой и раскруткой начинающих и подающих надежды артистов. Под брендом Black Star работает сеть фастфуд-ресторанов Black Star Burger, линия одежды Black Star Wear, агентство маркетинговых коммуникаций Global Star, разработчик софта для музыкального бизнеса Make It Music, барбершоп и тату-студия 13 by Black Star, футбольное агентство Black Star Sport, а также игровая компания BS Gaming. Доля рэпера в каждой из перечисленных компаний составляет от 16 % до 33 %.
«Над пропастью в сети»
Один из таких запретов обернулся тем, что рэпер Хаски, когда его не впустили дать концерт в краснодарском клубе, залез на крышу автомобиля и, окружённый большим количеством фанатов, стал исполнять свою песню там: «Я буду петь свою музыку, хей, самую честную музыку, хей!», но полиция сняла артиста с автомобиля и задержала. Позже он был наказан на 12 суток ареста.
Однако это только привлекло ещё большее внимание молодёжи к данному событию, и спустя всего 4 дня в одном из самых больших клубов Москвы популярные рэперы организовали концерт в поддержку задержанного музыканта. На концерт пришло ещё больше людей, чем на запрещённый концерт Хаски в Краснодаре, закончившийся задержанием.
Суть возникшей ситуации не столько в политике, сколько в культурно-ценностной пропасти, возникшей между разными поколениями в России. У молодёжи есть спрос на такую музыку, но обеспокоенные родители пытаются с помощью административных органов ограничивать его, требуя запрета безнравственных концертов. Но это всё выливается только в увеличение протестных настроений среди слушателей рэпа и вдохновляет самих музыкантов на дальнейшую политизацию своего творчества.
Сегодня невозможно посадить человека в информационный вакуум и предоставлять ему лишь ограниченную и цензурированную информацию. Такие методы уже не раз продемонстрировали свою тщетность, вспомнить хотя бы попытки бороться с рок-группами в позднем СССР. Что уже говорить о сегодняшнем сетевом времени?
Да и старшие поколения тоже слушали далеко не только Бетховена. В 90-х были «Сектор газа» и «Красная плесень». Ещё раньше — матерные частушки, которые порой играли даже на деревенских свадьбах. Вот и современный русский рэп со всей своей пошлостью и нецензурными выражениями — это очередная «развлекуха» современного поколения молодёжи, и относиться к этому стоит спокойно.
Тем более что все вышеуказанные тренды русского рэпа будут только прогрессировать. Пока никаких предпосылок для обратного процесса нет. Призрак постмодернизма шагает по искусству, и время невозможно повернуть вспять.