Что такое художественное время
Художественный образ, художественное время и пространство
Определения
Объяснение и примеры
Всё, что нам встречается в литературном произведении — персонажи, ситуации, обстановка и пр., — является художественными образами.
Художественный образ
Писатель не создаёт реальных миров, он только отражает в искусстве свои представления, свой вымысел. Даже если литературное произведение базировалось на реальной истории, конечный результат предстаёт перед нами таким, каким его изобразил писатель.
Художественные образы в литературном произведении — это образы людей, вещей, существ, цветов, звуков, вкусов, мыслей, ощущений.
Эти образы являются участниками событий, которые и дают развитие ситуациям, представленным в литературном произведении.
Художественное время
Поскольку время, представленное в литературном произведении, создано автором, творец может увеличивать или удлинять его продолжительность, не согласовывая свои действия с тем, сколько на самом деле длится то или иное событие.
Пример
Короткий рассказ Леонида Андреева «Жизнь человека» вмещает в себя всю жизнь ведущего персонажа, а в обширном романе «Улисс» Джеймса Джойса описан всего один день.
Если же автор стремится отметить какое-то конкретное время, то он может указать его, введя в роман датирование событий.
Пример
Иллюстрацией подобной датировки может служить известная цитата из романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита»: «. Ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Уточнив, что месяц «нисан» — это конец марта — начало апреля, мы получаем достаточно точную информацию о времени описанных событий.
Если автор выбирает не привязанную к хронологии последовательность событий, то это, как правило, имеет большое значение для восприятия литературного произведения.
Пример
В романе «Герой нашего времени» события изложены не в хронологическом порядке, что позволяет нам увидеть Печорина так, как того хотел бы автор.
Художественное пространство
В литературном мире пространство — это один из образов; оно не воспринимается на уровне чувств — только благодаря соотнесению прочитанного с прежде виденным или пережитым.
У всякого литературного произведения есть пространственные границы — условные рамки той территории, на которой разворачивается действие.
Поскольку невозможно говорить о пространстве литературного текста в отрыве от его времени (и наоборот), в литературоведении принято называть синтез времени и пространства в тексте хронотопом.
Задания для подготовки к ЕГЭ и ОГЭ
Что такое художественный образ?
Ответ. Художественный образ — это то, что отображено в искусстве.
Охарактеризуйте художественное время в сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Премудрый пескарь».
Ответ. Художественное время в этой сказке (как и в большинстве сказок вообще) не соотносится с историческим. В данном случае автор использует это как приём: сюжет этой сказки актуален во все времена.
В повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего» оригинальная датировка записей: с октября по декабрь она не вызывает вопросов, но потом появляются записи от 2000 года, указания на вымышленные месяцы (мартобрь, фебруарий) и даже пометки о невозможности сообщить дату. Охарактеризуйте художественное время в этой повести.
Ответ. Художественное время в повести определяется внутренней логикой произведения. По мере развития странностей главного героя, от имени которого ведётся повествование, время в дневнике также становится всё более странным.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО
ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ВРЕ́МЯ И ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРА́НСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире культурных) моделях мира (очевидна символическая насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя или в одноименной повести А. П. Чехова). Символична и художественная хронология (например, движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину), например, «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой нового времени и современной литературой (например, «вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме).
Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространственных образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях и т. п.). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г. Э. Лессингом в «Лаокооне», условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературное произведение на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.
Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика «настоящее», а эпос «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее сказывания. (На этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом.)
По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (например, соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».
Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец «Пиковая дама» А. С. Пушкина) эти моменты нового Х. в. и х. п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе XIX в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (например, в романах О. Бальзака, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио» Бальзака описание пансиона г-жи Воке; «сон Обломова» пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л. Н. Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).
Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины XIX в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», отвечающее ситуациям преступления ( переступания ), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах всю человеческую вселенную (античный золотой век, средневековье, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» Данте и «Фауста» И. В. Гёте.
В пространственно-временной организации произведений литературы XX в. можно отметить следующие тенденции и черты:
акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М. А. Булгакова; округ Йокнапатофа на юге США, созданный воображением У. Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» история Макондо в национальной эпопее колумбийца Г. Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества». Однако важно, что Х. в. и х. п. во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение непонятно;
за чертой современной реалистической литературы часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета);
примечательная веха современного литературного развития обращение к памяти персонажа как внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М. Пруста или В. Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например в современной советской литературе у В. В. Быкова, Ю. В. Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, каковы в советской прозе герои «Тихого Дона» М. А. Шолохова, «Жизни Клима Самгина» М. Горького.
Художественное пространство и художественное время
Вы будете перенаправлены на Автор24
Понятие художественного пространства
Художественное пространство – это совокупность всех мелочей, в которых живет персонаж произведения.
Пространство и время, соединяясь логически, формируют хронотоп. У каждого поэта и писателя свои любимые хронотопы. Этому времени подчиняется все – и предметы, и герои, и словесные действия. На первом плане всегда находится главный герой. Чем крупнее поэт или писатель, тем интереснее ими описываются время и пространство, каждый автор использует свои определенные художественные приемы.
Основными признаками пространства в литературном произведении являются:
Художественная литература в первую очередь имеет тесную связь с временем, а не с пространством, поэтому в художественном произведении присутствовать пространственная неопределенность. Также в произведении пространственно-временная картина всегда представляется в символико-идеологическом аспекте. Ценностная осмысленность присуща уже древнейшим моделям пространства и времени. Такие ориентиры, как открытое-замкнутое, низ-верх, большое-маленькое, правое-левое, близкое-далекое имеют определенное нравственное и мировоззренческое значение.
Такая ценностная наполненность открытого и замкнутого типов пространства существует и у других писателей.
Готовые работы на аналогичную тему
Во многих мифологиях левое и правое являются символами женского и мужского начал.
Конкретное художественное пространство является локальным, оно не только привязывает описанный мир к каким-либо топографическим реалиям, но и оказывает влияние на суть изображаемого. Наиболее распространенными конкретными местами действия являются деревня и город. Например, Париж является местом действия и одновременно символом во многих произведениях Э. Золя и О. де Бальзака. Деревня – это архетип в отечественной литературе, который появляется в творчестве многих классиков.
Художественное время
Художественное время – это последовательность, порядок действия в художественном произведении.
Основными признаками времени в художественном произведении являются:
В разных системах знания – разные представления о времени: научно-физическое, научно-философское, бытовое, теологическое и т.д. Такая множественность подходов к выявлению феномена времени обусловили неоднозначность его толкования. В культурном сознании исторически сформировалось два представления о времени: линейном и циклическом.
Понятие о циклическом времени восходит еще к эпохе античности. Оно воспринималось как ряд последовательных однотипных событий, источником которых являлись сезонные циклы. Завершенность и повторяемость событий считались характерными признаками, как и не различение начала и конца, идея возвращения. После утверждения христианства время стало восприниматься в человеческом сознании в виде прямой линии, направленной от прошлого к будущему. Такой тип времени характеризуется непрерывностью, одномерностью, упорядоченностью, необратимостью, а движение рассматривается в виде последовательности и длительности состояний и процессов окружающей действительности.
Таким образом, время оказывает большое воздействие на психическое и эмоциональное состояние человека и определяет течение его жизни.
По сравнению с другими видами искусства в литературе обращение с реальным временем может быть более свободным. Например, по воле писателя может смещаться временная перспектива – будущее выступает как прошедшее, прошлое – как настоящее и т.д. Хронологическая цепочка событий, подчиняясь замыслу автора, может себя обнаруживать не только в типичных проявлениях, но и в индивидуально-авторских. Таким образом, моделирование художественного времен часто зависит от жанровых и видовых направлений и особенностей в литературе. В прозаических произведениях, например, как правило устанавливается условно настоящее время, которое соотносится с повествованием о будущем либо прошлом персонажей с описанием ситуаций в разных временных измерениях. Для модернизма характерна обратимость, разнонаправленность художественного времени. Именно здесь зародился роман «потока сознания» и роман «одного дня». В таких произведениях время является только компонентом психологического бытия человека.
Существуют следующие образы художественного времени:
Что такое художественное время
Хотя представления о художественной литературе как искусстве временном сформулированы уже Г.Э. Лессингом, углубленное изучение временных и пространственных отношений в искусстве слова ведется сравнительно недавно.
Возможность постановки проблемы художественного времени и художественного пространства в произведениях литературы появилась благодаря развитию в прошлом веке математики и естественных наук. Успехи неэвклидовой геометрии и теория относительности А.Эйнштейна сделали возможными представления о релятивности пространства, о множественности пространств и их асимметричности. Эти идеи повлияли и на ученых-гуманитариев.
Основные представления о времени и пространстве в фольклоре и художественной литературе разных эпох содержатся в работах М.М. Бахтина, Д.С.Лихачева, Б.А.Успенского, Ю.М. Лотмана.
По М.М.Бахтину, художественное время и пространство являются структурным законом жанра романа. В единстве времени и пространства у Бахтина ведущим было время, а пространство выступало как зависимая от времени переменная величина. Российские структуралисты (Ю.М. Лотман, В.Н.Топоров, С.Ю.Неклюдов) в своих работах, напротив, обращали внимание преимущественно на художественное пространство.
В силу знаковой, символической природы образа в искусстве слова художественное время и пространство создаваемого мира не вполне конкретизированы, условны и прерывисты. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством. Писатели с легкостью изображают события, происходящие в разных местах, переходят из одного временного плана в другой (обычно от настоящего к прошлому). Художественная литература связана, в первую очередь, с временем, а не пространством. Поэтому в произведении литературы может быть пространственная неопределенность. Так, читатель совершенно спокойно относится к пространственной фантастике, связанной с образами носа и майора Ковалева («Нос» Н.В. Гоголя), Алисы («Алиса в стране чудес» Л.Кэрролла). Однако подобная неясность применительно к художественному времени встречается редко. Исключением является «Гамлет»: неизвестно, сколько времени проходит на протяжении трагедии (в начале произведения Гамлет – молодой студент, в конце ему тридцать лет, а действие показывается как непрерывное).
Например, стихотворение Б.Л.Пастернака «Ночь» (1956) построено на смысловом сопоставлении верха и низа. «Верх» – место, куда уходит летчик, где «блуждают, сбившись в кучу/ Небесные тела» и где бодрствует художник «На крытом черепицей/Старинном чердаке»; а «низ» – область будничной жизни. Герои «верха» – летчик, художник ответственны за «низ» и вместе с тем являются связующим звеном между земным пространством и бесконечностью, временем и вечностью. По-новому представлена здесь и традиционная метафора «художник, артист – звезда»: вместо двухчленного сопоставления Пастернак дает трехчленное «художник – летчик – звезда» и сравнивает художника со звездой посредством промежуточного члена сравнения – летчика, который находится прежде всего в пространственной, а не смысловой близости к звезде. Тем самым поэт намекает на сходство миссий художника (поэта) и звезды – давать людям свет и в ночи (то есть при трагических обстоятельствах жизни).
У Н.В. Гоголя идеологически ценностными являются такие виды пространства, как замкнутое, безопасное, свое (пространство Дома в повести «Старосветские помещики»), и открытое, чужое и опасное (художественное пространство степи в повести «Тарас Бульба», дороги в поэме «Мертвые души»), пространство героического деяния и внутреннего пути.
Подобная ценностная наполненность замкнутого и разомкнутого типов пространства есть и у других русских писателей. В романе В.Я.Шишкова «Емельян Пугачев» предпочтение, оказанное автором мужицкому царю перед Екатериной II, видно, в частности, в том, что первый существует в разомкнутом пространстве природного мира, а вторая – в основном в замкнутом пространстве дворцов.
Правое и левое во многих мифологиях являются символами мужского и женского начал.
В художественной литературе пространство и время тесно слиты. М.М. Бахтин называл этот феномен хронотопом : «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – «время-пространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда – в литературоведение – почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).
В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».
Следующие древние типы ценностных ситуаций и хронотопы сохранились и в литературе Нового времени:
«идиллическое время» в отчем доме (притча о блудном сыне, рассказ Катерины в «Грозе» о счастливых детстве и юности в родительском доме, идиллическое существование Ильи Ильича Обломова в Обломовке),
«авантюрное время» испытаний на чужбине (жизнь Ибрагима из романа А.С. Пушкина «Арап Петра Великого» во Франции),
«мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий («Хождение Богородицы по мукам», «Божественная комедия» Данте) так или иначе в редуцированном виде сохранены литературой Нового времени.
Воспроизводимое литературным сюжетом время может приближаться к пространственному образу, – утрачивать однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава. Изображаемое пространство, в свою очередь, способно уподобляться течению времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других измерения (ширину и высоту).
Обобщенное время и пространство характерно для произведений, основанных на вторичной условности – мифа, сказания, предания, легенды, сказки, басни, притчи, параболы, утопии, антиутопии, фантастики. Художественные формулы обобщенного времени – строка Б.Л.Пастернака «И дольше века длится день…», затянувшаяся полночь во время бала сатаны в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Образ обобщенного пространства представлен в сказочном зачине «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве…». Обобщенный характер художественного времени и пространства обусловлен вневременной сутью конфликта в произведениях всех перечисленных здесь жанров. Обобщенное время и пространство преобладает и у модернистов Л.Н.Андреева («Жизнь человека», «Океан»), М.Метерлинка, Б. Брехта, Ф.Кафки, А.Камю, Ж.П.Сартра, а также у писателей-фантастов – во всех произведениях, сюжеты которых имеют универсальный смысл.
Конкретным является линейно-хронологическое и циклическое художественное время. Линейно-хронологическое историческое художественное время имеет точную датировку, оно отнесено к определенному событию. Циклическое художественное время – время года, суток. На линейно-хронологическом историческом художественном времени построено действие исторической поэмы, повести, рассказа, романа, эпопеи и большей части произведений писателей-реалистов. Одна из вершин видения исторического времени в мировой литературе была достигнута Гёте. На фоне времен природы, быта и жизни раскрывались для писателя, переплетаясь с ними, и приметы исторического времени (автобиографическое «Путешествие в Италию»).
Циклическое время имело определенный символический смысл (весна и заря – символ юности, надежд, осень, вечер – старости, угасания надежд) или наполнялось у каждого писателя особым, только для него характерным смыслом (ср. нелюбовь к весне у А.С. Пушкина и любовь к этому времени года у С.А.Есенина). Циклическое время в его основных биологических проявлениях родин, свадеб, похорон характерно для идиллического хронотопа с его замкнутым пространством и строгой ограниченностью только основными немногочисленными реальностями жизни. Патриархально-идиллическая жизнь воссоздана в гоголевской повести «Старосветские помещики» и романах И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов».
Париж – и место действия и одновременно символ в ряде произведений О.де Бальзака и Э. Золя, Петербург – образ двойственной столицы в поэме А.С. Пушкина «Медный всадник», призрачный и обманчивый город в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя, место обитания людей «подполья и порога» (М.М. Бахтин) в романах Ф.М. Достоевского, средоточие Востока и Запада и всеобщей провокации в романе «Петербург» А. Белого.
В русском архетипе деревни соединены дворянско-помещичий и земледельчески-крестьянский уклады, а также антиномичные полюса «деревня как жестокая реальность» и «деревня как пастораль, идиллия», «рай утраченный» – «рай обретенный», онтологические мифологемы умирания-возрождения и т.п. У А.Н.Радищева, А.С. Пушкина («История села Горюхина»), И.А.Бунина («Деревня»), В.Я.Шишкова («Тайга») деревня представала как место, где царили рабство, жестокость, «дикое нечто, звериное…». У Н.М.Карамзина, напротив, деревня изображалась как идиллия. Пушкинским достижением стало соединение в одной литературной модели двух противоположных полюсов единого архетипа («Деревня», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Дубровский»). Причем, эти разные полюса реализуются у Пушкина в жанрах с противоположной идейной направленностью – идиллии (пасторали) и готическом романе. Внутренне антиномичные образы деревни встречаются также у И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого, В.П. Астафьева и других «деревенщиков», А.И. Солженицына. Литературный архетип деревни обладает особыми художественными временем и пространством: «Пространство литературной Деревни, вмещая в себя хронотопы дома, усадьбы, избы, сада и т.п., имеет строгие границы, оно самозамкнуто и локально, сочетает в себе сугубо человеческие и природные явления. В отличие от привычного линейно-хронологического исторического времени, в темпоральном поле архетипа Деревня доминирует циклически-сезонное природное время, для которого характерна ретроспективная направленность (в частности, к мифологеме Золотого Века), ностальгическая тоска по уходящему прошлому – недаром архетипическим мотивом в картинах уходящей Деревни становится сюжет ухода/возвращения (в родное село, дом и т.п.)», – пишет А.Ю.Большакова.
На каждом этапе многовекового развития художественной литературы существовали свои исторические разновидности художественного времени и художественного пространства.
В архаические и ранние литературные эпохи эпическое повествование тяготело к компактности сюжетного времени, и его темп не мог слишком контрастировать с темпом изображаемых событий. В силу так называемого закона хронологической несовместимости эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно на двух или нескольких площадках. Оно было строго линейным. Эпический сказитель находился поэтому в каждый момент только в одной точке сюжетного пространства. Точка зрения эпического сказителя была внутренней. Поэтому поэмы Гомера еще не знают массовых сцен и их предваряют эпизоды поединков, следующих друг за другом. В «Илиаде» во время сражения Ахилла с Гектором боги решают их участь, но Гомер изображает спор богов как событие, следующее за битвой героев. Тем самым в героическом эпосе пока еще нет временной перспективы.
Художественное время в средневековой литературе также резко отличается от художественного времени в литературе Нового времени. В древнерусской литературе автор изображает объективно существующее время, независимое от того или иного его восприятия. В силу действующего в древнерусском изобразительном искусстве и литературе закона цельности изображения объект изображения мог быть представлен только целиком, то есть о событии рассказывалось от его начала и до конца (например, в житии в хронологической последовательности повествовалось об этапах жизни святого, о его смерти и посмертных чудесах). Тем самым художественное время текло в одном направлении, оно было хронологически-линейным и одновременно замкнутым. Менее разнообразным в литературе данного периода было художественное пространство. Обширность изображения в литературном произведении требовала компактности, «сокращенности» изображения. Средневековый писатель видел мир в условных соотношениях.
В «Житии протопопа Аввакума» уже зарождается новая концепция художественного времени, следуя которой, автор смотрит на прошлое из настоящего. Поэтому рассказываемые эпизоды располагаются свободно. Появление и усиление художественной значимости настоящего времени сделали возможным, в частности, возникновение в русской культуре театра.
Благодаря роману Нового времени производится «Коперников переворот» в пространственно-временной организации повествовательных жанров: автор получает право на вымысел и на создание романного времени по своему усмотрению. Необходимость в наивно-эмпирическом времени таким образом отпала. Присущая участнику, свидетелю событий или восприемнику молвы внутренняя точка зрения на пространство и время их свершения сменяется внешней точкой зрения автора, вездесущего и всеведающего, легко вмешивающегося по своему усмотрению в действие. Эту позицию выразил Флобер в письме м-ль Леруайе де Шантли от 18 марта 1857 г.: «художник в своем творении должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим «.
Теперь временной охват стал сколь угодно широким, параллельное течение событий желательным. Л.Н. Толстой дает, к примеру, как одновременно совершающиеся действия бал у Ростовых и агонию графа Безухова. В эпических произведениях Нового времени возможно обращение действия вспять (для объяснения или анализа) либо забегание вперед (для разжигания любопытства).
Соответственно усложнившейся темпоральности в литературе Нового времени появляются и иные типы хронотопов. В английском готическом романе конца XVIII века (Г.Уолпол, Радклиф, Льюис) возник замок как новая территория совершения романных событий. Замок насыщен временем исторического прошлого, что позволило ему сыграть важную роль в развитии исторического романа (В.Скотт). Органическая спаянность в замке пространственных и временных примет определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа.
В начале прошлого века в связи с произведенной Эйнштейном научной революцией резко изменились и пространственно-временные параметры в литературных произведениях. В искусстве слова теперь появились новые тенденции:
мифологизация и символизация художественного времени и пространства (обобщенность или вымышленность хронотопа) литературной сказки, сатиры, притчи, утопии или антиутопии («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Мы» Е.И. Замятина, «Блаженство» и «Иван Васильевич» М.А. Булгакова, «Город Градов» А. Платонова, «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери, «Чума» А.Камю, «Процесс» Ф.Кафки, «Приглашение на казнь» В.В. Набокова, «Ферма животных» Дж. Оруэлла). В Едином Государстве из романа Е.И. Замятина «Мы» объединились приметы Петербурга и Лондона, двадцатого века и далекого будущего. Полет на машине времени изобретателя Тимофеева из «Ивана Васильевича» М.А. Булгакова основан на положениях теории относительности А.Эйнштейна. Цель этого научного эксперимента – «пронизать пространство и пойти в прошлое…». Тем самым «взрывается» представление о необратимости времени, о его единственном направлении – от прошлого к будущему – и создается образ ирреального, мифологизированного художественного времени, в котором идеологическим сходством обладают эпоха Ивана Грозного, советская действительность и тоталитарное коммунистическое государство из грядущего. В вымышленном У.Фолкнером округе Йокнапатофа счет времени идет на поколения, как в древней саге. Это бросает легендарный отсвет на конкретные исторические события и географическое пространство;
примечательная веха современного литературного развития – обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий : ход сюжетного времени мотивирован здесь психологией припоминания. Главный, вспоминающий герой здесь оказывается неподвижным. На этом приеме основаны произведения М.Пруста и Г.Бёлля, повесть Ю.В.Трифонова «Другая жизнь», роман Ч.Т. Айтматова «И дольше века длится день». Собственно время действия здесь сжимается до нескольких часов или дней, между тем как на экран памяти проецируются время и пространство целой человеческой жизни;
существует и традиционное для реалистических произведений конкретное многоплановое земное пространство и историческое время – параметры развертывания сюжета в таких романах-эпопеях, как «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М.А.Шолохова;
«героем» монументального повествования становится само время, подчиняющее себе судьбы героев (эпопея А.И. Солженицына «Красное Колесо»).
Теория литературы : Учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальностям: 021500 – Изд. дело и редактирование, 021600 – Книгораспространение / Т.Т. Давыдова, В.А. Пронин. – М. : Логос, 2003. – 228, [1] с.; 21 см.