Что такое фреска и мозаика
Почему в русской церковной архитектуре фреска популярнее мозаики?
Приблизительное время чтения: 1 мин.
Александр Лавданский,
иконописец, основатель мастерской
церковного искусства «Киноварь»
Мозаика как декоративно-прикладное искусство известна с IV тысячелетия до нашей эры. Своего расцвета она достигла в XI–XII веках, во времена Византийской империи. В этот период в Византии техника изготовления и производства разноцветной смальты получила невероятный размах. Мозаика стала одним из самых популярных жанров церковного искусства. С падением Константинополя под ударами Османской империи в 1453 году это искусство (как и многие другие) пришло в упадок.
Несмотря на это, на Руси, принявшей христианство из Византии, известно всего пять храмов, украшенных мозаикой, и лишь в Софии Киевской мозаика сохранилась до наших дней. Дело в том, что мозаика — одна из сложнейших и дорогостоящих техник. В период междоусобиц и последовавшего татаро-монгольского ига русские князья просто не могли ее себе позволить.
В относительно стабильную экономическую пору, когда в стране началось строительство каменных церквей (XIV в.), популярность приобрела фреска. Но не только потому, что живопись по сырой штукатурке обходится дешевле. Увы, учиться и заимствовать технику мозаики больше было не у кого.
Первоначально фреску использовали для изображения второстепенных сюжетов и украшения менее значимых частей храма, но именно в России мастера начинают заполнять фресками все пространство храма. Несмотря на климатические особенности региона, не лучшим образом влияющие на сохранность настенной живописи, фреска становится основным видом монументального церковного искусства в России.
Возрождение мозаики в России приходится на начало XX века, когда в Санкт-Петербурге, на месте гибели императора Александра II, по проекту архитектора А. А. Парланда был воздвигнут собор Спаса на Крови. Здесь площадь стен, покрытых мозаикой, достигает более семи тысяч квадратных метров. Это крупнейшая коллекция мозаики в Европе.
Что такое фреска, мозаика, витраж, панно?
К жанру монументально-декоративной живописи принадлежат произведения большого размера, назначение которых состоит в украшении архитектурно-строительных сооружений. Монументальная живопись предназначена для рассматривания ее с больших расстояний и поэтому в ней нет мелких штрихов и деталей, ее линии четки и лаконичны.
Содержание статьи
Фреска
Как неотъемлемые элементы монументальной живописи панно, фреска, мозаика, витраж должны сохранять общую структуру архитектурного ансамбля иначе они просто потеряют сой смысл. Самой трудоемкой и самой древней техникой стенной живописи является фреска («al fresco» — по-сырому), т.е. роспись по сырой штукатурке.
В качестве краски для росписи фреской мастера использовали специальный пигмент, разведенный водой. При этом одновременное высыхание красок и основы гарантировало долговечность и прочность покрытия. Этот эффект достигался из-за пленки, образующейся при высыхании карбоната кальция, что и служило своеобразным закрепителем краски. Цветовая палитра фрески отличается от мозаики и представлена натуральными пастельными тонами. Опытный фрескист знает, что после высыхания фресковая роспись становится бледнее, причем, фреска пишется только частями, пока штукатурка еще влажная. В случае каких-то оплошностей в росписи ничего исправить уже нельзя, можно лишь снять весь слой испорченной штукатурки. Именно это сделал великий Микеланджело, и мир теперь восторгается его творением в Сикстинской капелле.
Мозаика
Первые античные мозаики украшали полы дворцов и знатных домов Рима и Помпей. На них изображались копии картин греческих мастеров и создавались ландшафтные композиции. Постепенно мозаика, сложенная из цветных стекол (смальта), с полов переместилась на своды и стены храмов. Для того, чтобы свет играл и лучился, кусочки смальты ложились на поверхность неровно, что давало большой эффект светоотражения. Именно из-за этого свойства мозаики в средневековых соборах и сегодня сохранилась особая световая аура.
Витраж
Название «витраж» в переводе французского означает оконное стекло. Как утверждает история, первые витражи украшали храмы католической церкви еще в первом веке нашей эры. Из-за использования цветных стекол свет, проходящий сквозь витраж, окрашивается и создает атмосферу, оптимальную для культовых сооружений.
Самыми древними работами в Европе считаются пять фрагментов витражей Аугсбургского Собора. Они сделаны из ярких разноцветных стекол с применением техники тонального оттенения и закрашивания, что могли сделать только мастера высочайшей квалификации.
Панно
Под панно подразумевается фрагмент стены, выделенный любой окантовкой и заполненный внутри скульптурным или живописным изображением. Как вид монументальной живописи, панно может быть исполнено в виде картины или рельефного изображения. Панно может быть изготовлено из мозаики или плитки, в виде резьбы по дереву, чеканки, гипсовой лепнины и пр. Можно приобрести уже готовое панно из плитки или обоев, или же самому воплотить в жизнь собственную смелую идею.
Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески
Глава первая. Художники и метод их работы
¦ В истории древнерусской монументальной живописи XI–XV веков довольно четко намечаются три периода. Первый период охватывает конец X — первую треть XIII века, то есть время до вторжения на Русь монголов. Ведущая роль на ранних этапах развития принадлежала столице могущественного Киевского государства — Киеву, на почве которого сохранились не только фрески, но и мозаики, датируемые XI веком. Позднее этот вид монументальной живописи, находившийся под особенно сильным византийским влиянием, более не встречается на Руси. Дорогую мозаику полностью вытесняет фреска, которая приобретает в дальнейшем широчайшее распространение.
Хотя в первый период Киев имел доминирующее значение, рядом с ним складываются местные школы во Владимире, Новгороде и Пскове. Их расцвет падает на XII — начало XIII века. Используя традиции киевской художественной культуры, эти школы дали в области монументальной живописи свои оригинальные решения, обнаруживающие постепенный отход от византийского наследия.
Второй период падает на XIII–XIV века. Это были тяжелые для Руси времена, когда татарское вторжение привело к массовой гибели не только ремесленников, но и произведений искусства. Резко усилился процесс феодального дробления страны, процесс распыления национальных сил. По сравнению с другими русскими городами, разрушенными и разграбленными татарами, в лучшем положении оказались Новгород и Псков. До них татарские полчища не докатились, и они сохранили свою независимость. Этим и объясняется, что все дошедшие до нас памятники древнерусской монументальной живописи XIV века локализуются либо в Новгороде, где работал знаменитый Феофан Грек, либо в Пскове.
Третий период падает на XV век. Это было время быстрого политического возвышения Москвы, возглавившей борьбу против татар и начавшей энергично объединять под своей властью разрозненные русские земли. С этой эпохой национального подъема связана деятельность переселившегося из Новгорода в Москву Феофана Грека (около 1340 — около 1410) и двух прославленных русских мастеров — Андрея Рублева (около 1370 — около 1430) и Дионисия (около 1440 — около 1509). Творчество последнего замыкает тот отрезок в истории русского искусства, который является предметом рассмотрения в настоящей работе.
Старые литературные источники, и в первую очередь летописи, сохранили немало сведений о росписях церквей, об их заказчиках, а порой и о мастерах. На основе этих сведений можно восстановить творческий процесс древнерусского живописца, занимавшего, как и все средневековые ремесленники, весьма скромное место на иерархической лестнице феодального общества.
¦ Строителями храмов на Руси и заказчиками росписей были чаще всего князья и высшая церковная знать. Это явление особенно характерно для Киевского государства и для Владимиро-Суздальского княжества. На почве вольных русских городов — Новгорода и Пскова — рядом с князьями и архиепископами выступает новый социальный тип заказчика. Это посадники, богатые бояре, купеческие объединения, соседи по месту жительства (уличане), ремесленные корпорации. После возвышения Москвы к концу XIV века и усиления процесса централизации государства среди заказчиков все реже встречаются представители демократических кругов общества, зато вновь усиливается удельный вес высшей светской и церковной знати. Такое изменение социального лица заказчиков во многом объясняет более изысканный характер киевского, владимиро-суздальского и московского искусства и более народный характер искусства Новгорода и Пскова.
Было бы неверно думать, что художники Древней Руси являлись исключительно лицами духовного звания. Из летописных свидетельств с несомненностью следует, что рядом с монахами живописью занимались и светские лица и что последние в количественном отношении преобладали. При этом монахи нередко работали бок о бок с мирянами, образуя одну дружину (так, например, чернец Андрей Рублев сотрудничал в московском Благовещенском соборе с Феофаном Греком, а мирянин Дионисий — в московском Успенском соборе с попом ).
В недавнем прошлом большинство историков искусства полагало, что чуть ли не все ранние русские иконы и фрески были написаны заезжими византийскими мастерами. Эта в корне ошибочная точка зрения легко опровергается как дошедшими до нас росписями, среди которых подавляющее число было выполнено русскими художниками, так и показаниями летописцев, сообщающих о работавших на Руси греческих мастерах лишь в пяти случаях. И это на протяжении отрезка времени в пятьсот с лишком лет!
Само собою разумеется, что поскольку монументальная и станковая живопись получила в Древней Руси широкое распространение уже с XI века, постольку преобладали мастерские, состоящие из местных сил. Последние имели возможность обучаться у заезжих византийских художников лишь в виде редких исключений, обычно же и учителя и ученики были русскими. Они и составляли те дружины, которые расписывали церкви в XI–XV веках.
Роспись церкви обычно начинали весной (не позже мая) и стремились завершить ее в течение одного сезона. Так как живописные работы могли производиться только в теплое время года, то в сентябре их, как правило, приостанавливали. В небольших церквах роспись чаще всего заканчивалась в один год. Но так бывало далеко не всегда. Например, роспись московской церкви Архангела Михаила художники не успели закончить в течение одного сезона, что летописец не преминул отметить, дав здесь же объяснение этому факту («и не дописаша ея [то есть роспись. — В. Л.] того лета величества ради и ради мелкаго ). Когда в 1468 году в Новгороде не была завершена в один сезон роспись церкви Николы «на Островке», то летописец связывает это, по-видимому, с рано наступившими холодами («не успеша написать зимы ).
В отличие от Византии, где в столичных храмах не практиковалось сочетание мозаики с фреской, в Киевской Руси эти два вида живописи мирно уживались. По мере ослабления Киевского государства дорогая мозаика стала вытесняться фреской, и в дальнейшем последняя получила полное господство.
После того как мастера договаривались с заказчиком об иконографическом составе росписи, они приступали к ее выполнению.
Остается осветить еще один немаловажный момент в деятельности древнерусских живописцев. Это вопрос о тех образцах, которые они имели перед глазами в процессе работы над фреской. И здесь старые литературные источники предоставляют в наше распоряжение интереснейший материал.
Как выглядели древнерусские образцы в XI–XV веках, мы не знаем, так как они не сохранились. Позднейшие подлинники (то есть собрание прорисей) датируются XVI–XVII веками, но они освещают уже новый этап развития, когда образец играл несоизмеримо большую роль и когда он начал оказывать крайне отрицательное воздействие на художника, толкая его порою на путь механического копирования. В интересующий нас период отношение к образцу было иное — гораздо более свободное и творческое. Образец служил в первую очередь ориентиром для иконографии изображаемого сюжета, он помогал живописцу строить композицию и уточнял местоположение отдельных фигур. Что же касается детальной обработки сюжета и его художественного воплощения, то здесь у мастера был большой выбор. И это доказывают все древнерусские росписи, в которых поражает разнообразие решений одной и той же темы.
Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески
Глава вторая. Киевская Русь
¦ История древнерусской монументальной живописи начинается со времен великого князя киевского Владимира Святославича (978–1015). Он закрепил политические и военные успехи своих предшественников, и при нем Киевская Русь сделалась одним из самых крупных и могущественных государств Европы. Породнившись с византийским двором (его женою была сестра византийского императора Василия II Анна), Владимир принял около 988 года христианство. Тем самым были созданы предпосылки для широкого культурного воздействия Византии на Русь. Отныне греки и русские стали единоверцами, и константинопольские патриархи не преминули этим воспользоваться, чтобы по мере сил и возможностей подчинить себе русскую церковь и через нее оказывать давление и на светские власти. На этой почве возникало множество конфликтов, преломивших в своеобразной форме борьбу русского народа за церковную независимость. Тем не менее церковные каналы неизменно оставались главными проводниками византийского влияния на Русь.
Св. София представляет собой огромный пятинефный крестовокупольный собор, окруженный с трех сторон открытой галереей (в первой четверти XII века к этой внутренней галерее была пристроена наружная, включившая в себя две угловые башни). Первоначальная площадь собора равна примерно 486 кв. м. Внутри собор имеет обширные хоры, так что боковые части интерьера оказываются сильно заниженными по сравнению с его центральной частью, которая выделяется не только своей высотой, но и тем, что она гораздо лучше освещена. В соответствии с таким архитектурным решением мозаики сосредоточены в алтаре и подкупольном пространстве. Они украшают конху и стены апсиды, свод и стены вимы, купол, простенки барабана, паруса и
¦ подпружные арки. Тем самым с помощью мозаики выделяются главные части храма, в которых развертывалось богослужение. Находясь над алтарем, алтарной преградой и возвышавшимся в центре подкупольного квадрата амвоном, мозаики как бы осеняли три основных узла литургического действия. Кто следил за последним, тот неизбежно должен был сосредоточить свое внимание и на рассмотрении мозаик.
Хотя мозаике отведены в Софии Киевской наиболее видные места, в количественном отношении доминирует фреска. Она украшает центральный и боковые нефы, трансепт и хоры. При этом расположение фресок помогает зодчему организовать движение зрителя в нужном направлении. В боковых нефах фрески размещены так, что приглашают зрителя к движению с запада на восток, то есть от входной галереи к апсидам. Совсем по-иному расположены фрески в центральном кресте. Здесь они идут в три ряда (верхний регистр — своды ветвей креста, средний регистр — полукружия над трехпролетными арками хоров, нижний регистр — простенки над трехпролетными арками первого этажа), причем евангельский рассказ развертывается по часовой стрелке в пределах каждого регистра. Поэтому зрителю надо обойти вокруг подкупольного пространства три раза, чтобы обозреть все евангельские сцены. Такое расположение фресок, рассчитанное на круговое движение зрителя, в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, в которых мозаики либо фрески даются в виде строчной композиции над аркадой центрального нефа, стимулирующей зрителя к движению по прямой линии — от входной западной стены к алтарю.
Нетрудно понять, что принцип кругового размещения фресок логически вытекает из плана центральнокупольной постройки и из характера литургического действия, развертывающегося
¦ вокруг стоящего в центре подкупольного квадрата амвона. Зритель полностью познает красоты архитектуры Софии Киевской лишь перемещаясь в пространстве, переходя из одной ветви центрального креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы, которые таит в себе этот интерьер. И направляясь из центрального нефа в боковые, а затем попадая обратно из полумрака последних в ярко освещенное подкупольное пространство, можно по достоинству оценить оригинальность и многообразие замысла того зодчего, по чьему проекту была воздвигнута София Киевская.
Из всех храмов Древней Руси собор св. Софии является самым крупным по размерам и самым сложным по плану. Тем не менее его сближает с другими русскими храмами одна черта — крестовокупольный архитектурный тип. Этот тип получил полное господство на русской почве. Поэтому и система древнерусской церковной росписи строится обычно по тому же принципу, который лежит в основе росписи киевского собора, — по принципу кругового размещения фресок в центральном подкупольном квадрате. Но необходимо тут же подчеркнуть, что нигде этот принцип не проведен с такой железной последовательностью, как в Софии Киевской. Обычно в других церквах, особенно новгородских и псковских, наблюдаются свободные отступления от строгой хронологической канвы евангельского рассказа. В этом отношении роспись Софии Киевской выделяется своей стройностью и глубокой внутренней логикой. Без советов и консультаций высокообразованных клириков было бы немыслимо ее создание.
Центральное место среди мозаик занимает огромная фигура Богоматери в конхе апсиды и полуфигура Христа в куполе. Богоматерь представлена во весь рост, в позе Оранты — с воздетыми руками. Олицетворяя Церковь земную, она господствует в храме вместе с Пантократором, перед
¦ которым предстательствует за грехи человеческие. Отнесенный на самое высокое место храма, Христос — глава Церкви небесной — царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воспринимаегся в ореоле перекрещивающихся солнечных лучей, которые проникают сквозь окна барабана. Виднеющаяся в его левой руке книга напоминает о страшном Судном дне, когда, согласно апокалипсическим предсказаниям, она будет раскрыта. Полуфигура Христа, заключенная в медальон, окружена свитой из четырех архангелов, облаченных в парадные, усыпанные жемчугом одеяния (сохранилась лишь одна полуразрушенная фигура). Архангелы выступают в качестве небесной стражи Пантократора. Ниже, между окнами барабана, расположены фигуры апостолов — глашатаев учения Христа (уцелела одна полуфигура Павла), а на парусах размещены фигуры сидящих евангелистов (полностью сохранился один Марк). Изображение евангелистов на столбах, несущих купол, далеко не случайно, так как средневековые теологи трактовали их как четыре «столпа евангельского учения».
Над триумфальной аркой представлен Деисус — три медальона с полуфигурами Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. Это намек на грядущий Страшный суд. Богоматерь и Креститель изображены с протянутыми к Христу руками: они выступают заступниками за «род христианский». Над подпружными арками (восточной и западной) расположены между евангелистами медальоны с полуфигурами Богородицы и Христа, данного в редко встречающемся иконографическом типе — в образе священника. Фланкирующие триумфальную арку столбы украшены фигурами архангела Гавриила и Богоматери. Архангел возвещает Марии о грядущем рождении сына — будущего спасителя мира.
Нижний регистр апсиды занимает фриз с фигурами двух архидиаконов и восьми святителей (нижняя часть фигур утрачена). Это одна из самых сильных частей всего мозаического ансамбля. Наконец, поддерживающие купол арки декорированы медальонами с полуфигурами Сорока севастийских мучеников (уцелело лишь 15 медальонов). Представленные в апсиде святители как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где совершали свои подвиги многочисленные святые и мученики. Их как основателей и устроителей земной Церкви художники сознательно расположили по всему храму в нижних регистрах. Таким образом, вся роспись храма оказывается подчиненной строго иерархическому принципу.
Мозаическое убранство Софии Киевской находит себе логическое продолжение в фресковой росписи. Но если по подбору сюжетов мозаики собора св. Софии точно следуют принятой в Константинополе системе декорации (местными киевскими интересами продиктованы лишь два изображения — фигура папы римского Климента, чьи реликвии весьма почитались в Киевской Руси, и
¦ не совсем каноничный образ Христа-священника), то этого нельзя сказать о фресках. В них наблюдается гораздо большая свобода как в выборе сюжетов, так и в распределении их на стенах и сводах храма. Прежде всего это сказалось в евангельском цикле, обнаруживающем ряд существенных отклонений от принятого византийской церковью состава «праздников».
На южной и северной стенах хоров представлены две размещенные друг против друга евангельские сцены, чья символика непосредственно указывает на таинство евхаристии. Это Тайная вечеря, на которой Христос установил данное таинство, и Чудо в Кане Галилейской, когда Христос претворил воду в вино. Поскольку известно, что средневековые теологи сравнивали чудесное претворение воды в вино с евхаристическим претворением вина в кровь, постольку размещение этих двух сцен на хорах приобретает глубокий внутренний смысл. К ним присоединялась в свое время еще одна сцена, ныне почти полностью утраченная, — Чудо умножения хлебов. И эту сцену, написанную под Тайной вечерей, средневековые теологи ставили в символическую связь с евхаристией, трактуя хлеба данного чуда как символ евхаристического хлеба. В контексте аналогичного хода мыслей получают объяснение и четыре библейские сцены, также вынесенные на
¦ хоры. Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама обычно рассматривались в средние века как ветхозаветные прообразы евхаристической жертвы. Две другие сцены (Встреча Авраамом трех странников и Три отрока в пещи огненной) содержали в себе намек на Христа как на одно из лиц триединого божества и как на Бога, принявшего страдания ради искупления грехов человеческих и затем воскресшего.
Перенесение на хоры сцен, символизировавших крестную жертву Христа и таинство евхаристии, было не случайным. Известно, что в Византии царь и царица слушали богослужение в своих придворных церквах находясь на хорах; тут же они обычно причащались. В Киевской Руси хоры также были закреплены за княжеским семейством. Принимая здесь причастие, великий князь и члены его семьи могли лицезреть ветхозаветные и евангельские сцены, своим содержанием непосредственно намекавшие на таинство евхаристии. Размещенный на хорах комплекс фресок имел, таким образом, прямое отношение к тому священнодействию, которое совершалось здесь для великого князя и его приближенных.
Ктиторский портрет возник, вероятнее всего, в 1045 году, когда еще ни одна из дочерей Ярослава не вышла замуж. Если бы портрет был написан позднее, то Елизавету, Анну и Анастасию обязательно изобразили бы в коронах. Во всяком случае, роспись центрального креста должна была быть полностью завершена ко дню освящения храма, иначе говоря — к 11 мая 1046 года.
Есть серьезные основания полагать, что тематика фресок боковых нефов восходит к той программе, которая была выработана Ярославом и его советниками. Но реализация этой программы могла растянуться вплоть до второго освящения Софии Киевской, имевшего место 4 ноября 1061 либо 1067 года.
Жертвенник был посвящен апостолам Петру и Павлу. Апсиду украшали сцены из жизни Петра, от которых сохранились лишь сильно попорченные четыре сцены и незначительные фрагменты пятой (пока удалось расшифровать только два эпизода — Изведение Петра из темницы и сцена с Корнилием). В апсиде диаконника размещены сцены протоевангельского цикла, необычные для данного места. Это было продиктовано тем обстоятельством, что Ярослав, посвятивший диаконник Иоакиму и Анне, хотел помянуть свою мать Анну, умершую в 1011 году, и свою жену Ирину, принявшую в монашестве имя Анны. Так как Ирина скончалась 10 февраля 1050 года, то эта дата может служить косвенной опорой при уточнении датировки фресок диаконника.
Тематика росписи двух крайних приделов еще более тесно связана с Ярославом. Северный придел посвящен св. Георгию, являвшемуся патроном великого князя (его христианское имя было Юрий — Георгий). Прекрасная полуфигура великомученика Георгия украшает конху апсиды, а на сводах были размещены шесть сцен из его жития, от которых полностью уцелела лишь одна (Допрос Георгия Диоклетианом). На северной стене была открыта еще одна сцена из этого же житийного цикла (Бичевание Георгия). Крайний правый придел носит имя архангела Михаила. Последнего рассматривали на Руси как покровителя князей и воинов. Его полуфигура заполняет конху
¦ апсиды. На сводах написаны шесть сцен архангельских деяний (Единоборство с Иаковом, Низвержение сатаны, Явление архангела Гавриила Захарии, Явление архангела Валааму, Явление архангела Иисусу Навину, шестая сцена полностью утрачена).
В таком централизованном государстве, как Византийское, даже самые блестящие победы отдельных возничих и гладиаторов относились не столько к ним лично, сколько к присутствовавшему на гипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены из жизни гипподрома воспринимались как символ торжествующей императорской власти. Недаром они занимают такое видное место в
¦ византийском искусстве (консульские диптихи, база колонны Феодосия, многочисленные несохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками). Из Византии эта тематика была занесена в Киев, где ее умело использовали для прославления великокняжеской власти. И когда киевские князья подымались по лестнице на хоры и видели изображения многочисленных цирковых сцен, то последние ассоциировались в их сознании не столько с византийскими василевсами, сколько с понятием власти как таковой.
Если внимательно проанализировать роспись юго-западной башни, нетрудно убедиться в том, что почти все представленные здесь звери принадлежат к северной фауне. Мы видим охоту с лайкой на вепря, охоту с пардусами на диких лошадей-тарпанов, охоту на этих же лошадей с помощью аркана, охоту с собакой на белку; особое место занимают изображение бегущей лисицы в нише, сцена преследования и сцена нападения волка на конного охотника.
Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконографическом составе росписи Софии Киевской. В целом эта роспись является уникальным для XI века ансамблем, сохранившим почти все свои основные звенья. То же, что утрачено, может быть восстановлено с большой долей вероятности. Это и позволяет составить представление о всей системе росписи.
Хотя летописи ничего не говорят о призвании Ярославом греческих мастеров, тем не менее участие последних в постройке и особенно отделке храма св. Софии несомненно. Но столь же
¦ несомненно и участие местных художников, иначе трудно было бы объяснить ряд особенностей киевской росписи, необычных для чисто византийских памятников. Прежде всего это сказалось в смелом объединении мозаик с фресками, чего византийцы обычно избегали.
Местные черты явственно проступают и в стиле мозаик. Декорирование интерьера началось с мозаик, после чего были выполнены фрески центрального креста. Здесь работала смешанная византийско-русская мастерская, которая в дальнейшем, вбирая в себя все большее количество местных сил, перешла к росписям боковых кораблей и внутренней галереи. У нас имеется теперь возможность распознать руки не менее восьми мозаичистов. Лучшим из них был автор фигур святителей на южной стороне апсиды. По-видимому, он являлся главным мастером, и есть все основания связывать его с константинопольской школой. Он обладает даром острых индивидуальных характеристик, его рисунок весьма выразителен, ему без труда даются самые изысканные цветовые сочетания. В иной манере работает большинство других мозаичистов, из чего можно сделать вывод, что прибывшая в Киев артель греческих художников комплектовалась также провинциальными мастерами, выступавшими носителями иных художественных традиций. Особенно показательна в этом отношении Евхаристия: подходящие к Христу апостолы изображены в застывших, почти одинаковых позах; приземистые фигуры с массивными конечностями очерчены резкими, тяжелыми линиями; такими же линиями обработаны лица с их крупными, мало индивидуализированными чертами; переходы от света к тени лишены тонких оттенков; отсутствует линия почвы, так что все фигуры кажутся парящими в воздухе; композиция дана в подчеркнуто плоскостном развороте. Столь же архаичны образы Пантократора, Богоматери-Оранты и евангелиста Марка.
По общему строю своих форм мозаики Софии Киевской далеки от константинопольского искусства с его свободными живописными группами, с его тонкой красочной лепкой, с относительной пространственностью его композиционных построений. Наибольшую стилистическую близость к киевским мозаикам обнаруживают мозаики Хосиос Лукас, возникшие в начале XI века. Обоим этим памятникам присущи черты неприкрытого архаизма. В Киеве эти черты были в немалой степени обусловлены ходом развития самого русского монументального искусства, находившегося на этом этапе в стадии своего становления. Поэтому для принимавших участие в создании мозаик местных художников провинциальные греческие мастера были ближе по духу, нежели связанный с Константинополем главный мастер. Правильность данного положения
¦ можно без труда проверить на примере тех мозаик, которые были выполнены киевскими художниками. К числу таких мозаик, несомненно, принадлежат изображения севастийских мучеников Николая и Аэтия. И здесь ясно видно, как форма становится более плоской, линии — более тяжелыми и резкими, а лица застылыми и маловыразительными. Иначе говоря, в этих образах явственно пробивается наружу архаическая струя.
Из-за крайне плохой сохранности фресок очень трудно судить об их стиле. По-видимому, работа над мозаиками была неожиданно прервана (на западной подпружной арке медальоны с полуфигурами севастийских мучеников выполнены уже не в мозаике, а фреской). Это могло быть вызвано внезапным отъездом на родину греческих мозаичистов. Но не подлежит никакому сомнению, что часть греческих мастеров осталась в Киеве и продолжала сотрудничать с местными художниками. Из этой византийско-русской мастерской и вышли все те фрески, которые украшают Софию Киевскую. Над ними, несомненно, работала большая артель живописцев, иначе трудно было бы объяснить наличие весьма различных манер письма.
К 60-м годам XI века, когда имело место второе освящение храма, роспись боковых нефов и внутренней галереи должна была быть полностью закончена. Фрески наружной галереи, башен и крещальни датируются уже XII веком и выполнены в основном русскими художниками. На это указывают не только славянские надписи, но и сама манера письма, сделавшаяся более плоской и линейной. Особое место занимают фрески башен. Они поражают своим архаизмом и обилием восточных мотивов. Работавшие здесь художники великолепно знали восточное серебро и восточные шелковые ткани, откуда они почерпнули мотивы грифонов, барсов, верблюдов и других экзотических животных. И характерно, что когда они изображают зверей местной фауны, то они их так стилизуют, что создается впечатление, будто эти звери сошли с сасанидского блюда или драгоценной византийской ткани. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько сложными были истоки киевской художественной культуры.
Композиция Евхаристия Михайловской церкви, по сравнению с аналогичной сценой Софийского собора, отличается гораздо более свободным построением. В Софии фигуры подходящих к Христу апостолов даны в однообразных позах, причем они размещены почти на одинаковом друг от друга расстоянии. В силу этого ритм носит особо торжественный и размеренный характер. В Михайловской мозаике мы находим совершенно иное понимание композиции: фигуры апостолов, более стройные и эластичные, образуют непринужденные, живописные группы. Художники не боятся располагать одну фигуру за другой, они не соблюдают равных между ними интервалов, им нравятся пересечения и асимметрические сдвиги. В позах и жестах апостолов хорошо выражены их разнообразные реакции на торжественный момент священнодействия: величественный Андрей полон сдержанности, обернувшийся к Филиппу Варфоломей открыто выражает свое удивление, воздевший руки Симон охвачен молитвенным настроением, склонившийся Павел готов упасть на колени. В лицах мозаичисты не акцентируют глаза (как это делали мозаичисты в соборе св. Софии), а стремятся дать стройную и строго соразмерную систему пропорций, в которой ни одна черта не выделена в ущерб другой. Варьируя форму причесок, цвет волос и кожи, разрез глаз, изгиб носа, овал лица, художники настолько индивидуализируют образы, что зрителю не составляет особого труда опознать любого из апостолов.
Многих исследователей поражала в Михайловской мозаике непомерная вытянутость фигур, и эти удлиненные пропорции они склонны были рассматривать как проявление неискушенности выполнявших ее мастеров. В действительности же мы имеем здесь дело с тонким художественным расчетом. Фриз с Евхаристией находился в свое время на большой высоте. При этом он украшал сильно вогнутую поверхность. Следовательно, фигуры воспринимались зрителем в резком перспективном сокращении, вследствие чего должны были при обычном размере казаться слишком короткими. Чтобы избегнуть этого, мозаичисты сознательно удлинили фигуры. Тем самым они учли те оптические искажения, которые возникали у зрителя в процессе восприятия. В этом проявилась органическая связь мозаичистов с традициями, уходящими в далекую античность.
Михайловские мозаики, как и софийские, выделяются исключительной красотой своих густых, сочных красок. Среди них преобладают зеленые цвета, от изумрудно-зеленых до приглушенных темно-зеленых. В разделке складок хитонов и плащей широко применяется золото, придающее одеяниям парадный характер. Лица набраны из белых, розовых, серых и красных кубиков, в
¦ тенях широко использованы темно-серые и серовато-оливковые кубики, волосы даны то светло-серыми, то белыми, то темно-серыми, то красно-коричневыми. Но особенно эффектна красочная гамма одеяний, поражающая изысканностью своих оттенков (белые и серые тона незаметно переходят в изумрудно-зеленые, коричневато-красные, фиолетовые, синевато-стальные, нежно-розовые). Так создается совсем особая переливчатая гамма, которой византийские мастера владели с замечательным искусством. Краска берется не в ее случайном, изолированном, статическом аспекте, а в тесном взаимодействии с соседними красками, с которыми она образует неразрывное целое. Каждое одеяние представляет собой законченную колористическую композицию, но из сочетания одеяний всех двенадцати апостолов, Христа и ангелов рождается новое, еще более совершенное единство. В этом отношении мозаики церкви Архангела Михаила занимают выдающееся место в истории средневековой монументальной живописи.
Если михайловские мозаики сопоставлять с софийскими, то от внимательного глаза не ускользнет усиление в них линейного начала. Линии, как бы покрывающие тонкой паутиной одеяния, приобрели каллиграфическое изящество. Подчиняясь ритму движения фигуры, они в то же время имеют и самостоятельное орнаментальное значение. Мозаичисты уже не оперируют большими, спокойными плоскостями, какими так охотно пользовались украшавшие Софийский собор мастера, а настойчиво членят плоскости при помощи линий, то ломая их, то заставляя их извиваться,
¦ то располагая их параллельными рядами. В этих новых приемах чувствуется воздействие на монументальную живопись миниатюры, впервые выработавшей основы линейно-каллиграфического стиля. Мозаики церкви Архангела Михаила определенно тяготеют к монументальным росписям XII века, но одновременно хранят в себе ряд эллинистических пережитков, сближающих их с самым антикизирующим памятником XI столетия — со знаменитым Дафнийским циклом. По своему стилю Михайловские мозаики занимают промежуточное место между мозаиками Неа Мони (1042–1056), нарфика церкви Успения в Никее (1065–1067) и Дафни (вторая половина XI века), с одной стороны, и мозаиками южной галереи Софии Константинопольской (1118–1122) и Гелатского монастыря (около 1130) — с другой.
Жить и развиваться в Древней Руси суждено было не мозаике, а фреске. Уже в соборе св. Софии она играла исключительно видную роль, покрывая огромные плоскости стен и сводов. В дальнейшем фреска стала получать все более широкое распространение, причем именно в ней начали быстрее всего кристаллизироваться новые национальные черты. Столь широко использованное в эпоху Владимира и Ярослава константинопольское наследие постепенно утрачивает в XII веке свою притягательность. Его подвергают все более радикальной переработке на основе местных традиций. Характерная для мозаики изысканная живописность уступает место линейной трактовке формы, художники решительно отдают предпочтение графическим средствам выражения. Уплотняется красочная гамма, приобретающая яркость и цветовую насыщенность. Постепенно исчезают нежные полутона. Образ теряет в изяществе и тонкости, зато выигрывает в силе и непосредственности. На этом пути древнерусская монументальная живопись обретает свой собственный художественный язык, который обогащается в связи с дифференциацией местных школ рядом индивидуальных оттенков.