что такое борьба в партере
Борьба в партере
Точно так же, как и борьба в клинче, борьба в партере подразумевает то, что бойцы находятся на очень близком расстоянии, обычно с участием одного или обоих бойцов, борющихся с противником, используя различные захваты. В зависимости от расположения бойцов их близость может позволить выполнить такие техники, как укусы, удушающие, крюки, дробилки глаза, суставные замки, техники точки давления или различные удары.
Позиционная борьба, заключающаяся в том, что боец обретает и сохраняет доминирующее положение на земле, представляет собой основу партера (на земле). В связи с этим для развития собственной атаки и сведения действий атакующего соперника на нет положение борца в партере является наиболее подходящим.
Безусловно, те позиции, в которых боец находится сверху или сзади со спины, в основе своей являются доминирующими. Именно в таких положениях у бойца появляется возможность задействовать тяжесть собственного веса и колоссальный арсенал действий для достижения победы в поединке. Он может не только абсолютно безнаказанно бить соперника, но и использовать как болевой, так и удушающий приёмы. Позиция гарда, которая в определенный момент боя представляет собой атакующую позицию, является исключением. Следовательно, в данном положении атака борца будет осуществляться из положения «под противником».
Такие известные единоборства, как боевое самбо, грэпплинг, дзю-дзюцу, бразильское джиу-джитсу и многие другие активно используют позиционную борьбу в поединках. Разумеется, позиционная борьба является неотъемлемой частью популярного в наши дни ММА.
Борьба в партере в самбо: как добиться победы в этом положении?
Такой вид спортивного единоборства, как самбо, появился в СССР, в 20-х годах XX века. Основан он на приёмах дзюдо и джиу-джитсу. Этот вид спорта разделяется на два направления – боевое и спортивное самбо. Философия самбо подразумевает как способ противостояния противнику, так и метод воспитания в спортсмене моральных и волевых качеств.
Особенности ведения борьбы в партере в самбо
Под понятием «партер» в самбо имеется в виду такое положение борца, в котором он лёжа прикасается к ковру любой частью тела, помимо ступней. Ведение борьбы в партере увенчивается успехом, если противник отказывается продолжать состязание или проигрывает.
Этого можно добиться, проведя болевой приём или удержав соперника на спине в течение некоторого времени. Такой приём, как бросок, в случае если он произведен из положения лёжа, засчитываться не будет. Иными словами, чтобы бросок был оценен, борцу следует находиться на ногах, производя это техническое действие.
Другим условием, при котором приём будет считаться выполненным, является бросок соперника из положения полулёжа – на коленях, руках. Однако переход в партер при отсутствии какого-либо технического действия может быть засчитан как уклонение от борьбы, и может стать причиной вынесения предупреждения.
Болевые приёмы
Существует три вида болевых приёмов, которыми пользуются борцы:
На проведение любого болевого приёма отводится ограниченное время – 1 минута с начала процесса. Атакуемый соперник должен находиться в положении лёжа – это необходимо, чтобы приём был засчитан. В случае если соперник сумел подняться в стойку, судья прекращает проведение технического действия. В случае успешно завершенного приёма судья засчитывает чистую победу атакующего.
Ещё одна разновидность приёма – удержание. Это положение, в котором атакующий прижимает соперника своим телом к ковру. Этот приём имеет свою шкалу оценки: удерживание в течение 20 секунд обеспечивает спортсмену четыре балла, от 10 секунд до 20 – два балла.
Итак, правила ведения борьбы в партере в спортивном и боевом самбо несколько различны. Тем не менее все они созданы для создания безопасности на ковре, и соблюдать их следует в обязательном порядке.
Турнир:
Чемпионат Германии. Бундеслига
Борьба в партере
Точно так же, как и борьба в клинче, борьба в партере подразумевает то, что бойцы находятся на очень близком расстоянии, обычно с участием одного или обоих бойцов, борющихся с противником, используя различные захваты. В зависимости от расположения бойцов их близость может позволить выполнить такие техники, как укусы, удушающие, крюки, дробилки глаза, суставные замки, техники точки давления или различные удары.
Позиционная борьба, заключающаяся в том, что боец обретает и сохраняет доминирующее положение на земле, представляет собой основу партера (на земле). В связи с этим для развития собственной атаки и сведения действий атакующего соперника на нет положение борца в партере является наиболее подходящим.
Безусловно, те позиции, в которых боец находится сверху или сзади со спины, в основе своей являются доминирующими. Именно в таких положениях у бойца появляется возможность задействовать тяжесть собственного веса и колоссальный арсенал действий для достижения победы в поединке. Он может не только абсолютно безнаказанно бить соперника, но и использовать как болевой, так и удушающий приёмы. Позиция гарда, которая в определенный момент боя представляет собой атакующую позицию, является исключением. Следовательно, в данном положении атака борца будет осуществляться из положения «под противником».
Такие известные единоборства, как боевое самбо, грэпплинг, дзю-дзюцу, бразильское джиу-джитсу и многие другие активно используют позиционную борьбу в поединках. Разумеется, позиционная борьба является неотъемлемой частью популярного в наши дни ММА.
Борьба в партере в дзюдо: что это за положение? в каких случаях оно засчитывается?
Партер – это термин, означающий состояние, при котором хотя бы один борец из двух находится в положении лёжа, мост или стоит на коленях. Продолжать бой в стойке нередко оказывается даже труднее, чем в положении партера, так как такая борьба гораздо энергозатратнее.
Борьба в партере в дзюдо
Для обозначения этой техники в дзюдо используется термин “Нэ-вадза”. Борцы используют разные техники, например, удушающие, удерживающие и болевые.
Каждое действие со стороны борцов оценивается в соответствии с критериями: спортсмен, совершивший правильный удушающий или болевой приём, считается победителем. Проведённый одним из участников удерживающий приём оценивается по времени, в течение которого его соперник остаётся в положении лёжа. По истечении 20 секунд удерживающему борцу присуждается победа, и он получает 10 очков. Если прошло только 10 секунд, это засчитывают за половину победы, ему присуждается 7 очков.
Каждый оцененный приём также приносит борцу определённое количество очков.
В каких случаях засчитывается партер?
Положение партера в дзюдо фиксируется при определённых обстоятельствах:
Интересна продолжительность взаимодействия спортсменов в партере.
Сколько длится борьба в партере?
Борьба в партере может продолжаться до тех пор, пока виден ход боя, т. е. просматривается продолжение действия.
Внимание: в ходе партерного противостояния любой из борцов может прекратить борьбу в этом положении без наказания. Обычно это делает участник, находящийся сверху соперника. Борец, находящийся снизу, тоже может, преодолев сопротивление другого участника, принять боевую стойку и продолжить бой.
Важно понимать, что не только мускулами и чистой силой можно одержать сокрушительную победу: борьба в партере – идеальный способ усовершенствовать свою технику и потренироваться действовать незамедлительно в таком непростом положении.
Турнир:
Чемпионат Германии. Бундеслига
Борьба в партере
Фото: Юрий Мартьянов / «Коммерсантъ»
Российский театр все стремительнее отстает от мирового — в том числе и в плане устройства самого театрального процесса, подразумевающего не только репертуарную систему, но и зависимость не от трупп, а от зданий, устаревших, репрессивных, качающих госбюджет. Обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов призывает к переменам.
Сначала философ Макс Мор сформулировал так называемый принцип проактивности. Это категория этического взгляда на мир и принятия решений, появившаяся в противовес принципу предосторожности, который используется в глобальной политике и оттуда спускается вниз на большинство сфер жизни. Принцип предосторожности гласит: если на пути к инновации или большому проекту вы обнаруживаете хотя бы минимальную возможность того, что в результате кому-то или чему-то будет причинен вред — откажитесь от этой инновации; если последствия риска непрогнозируемы, значит следует сохранить текущее положение вещей и отказаться от прорыва. Затем философ и социолог Стив Фуллер написал несколько статей на тему proactionary principle, а в 2014 году в соавторстве с Вероникой Липинской выпустил книгу The Proactionary Imperative, в которой делает из проактивного принципа этическую базу для трансгуманизма. Макс Мор призывал в рамках этого принципа не ограничивать свободу людей на пути к инновации, эксперименту и прогрессу. Фуллер описывает проактивность в противовес предосторожности через отношение двух этих принципов к риску. В рамках стратегии proactionary life мы должны отнестись к риску не как к угрозе и опасности, а как к захватывающей возможности и открывающимся перспективам. Фуллер даже прогнозирует, что противостояние предосторожности и проактивности — это то, что придет на смену противостоянию левой и правой политики в XXI веке. От этих больших нарративов мы неожиданным образом разворачиваемся к вещи довольно локальной. К театру.
Дискуссия о том, нужна ли России такая огромная и неповоротливая система репертуарных театров, давно осталась позади. В российском театре вообще любые дискуссии остались где-то во времена расцвета «Платформы», дело о которой окончательно превратило театральное сообщество в группу тихих перепуганных людей, вспахивающих свой огородик или корнер. Ни о каком положительном отношении к риску не может быть речи в ситуации, когда государством и законом ты поставлен в условия, в которых твоя повседневная деятельность является поводом для следственной проверки (речь о текущем законодательстве в области закупок).
Москва. Лестница в Государственном академическом Большом театре
Фото: Сергей Карпухин / ТАСС
Нет ни одной причины, кроме панического отношения театральных управленцев к риску, по которой производство театра в России до сих пор происходит только в рамках театральных домов. Когда велись дискуссии о переходе театра с репертуарной модели на проектную, весь Союз театральных деятелей в едином порыве кричал: вы не представляете, что может случиться, если разрушить систему репертуарных театров. Кричал председатель СТД Калягин, кричала директорка Театра наций и премии «Золотая маска» Ревякина. Почему-то в защиту репертуарных театров не выступали молодые независимые режиссеры, сотрудничество которых с гостеатрами носит спорадический характер или не случается вообще. То есть переживали люди, чье рабочее место, благосостояние и душевный комфорт зависят не то чтобы даже от субсидий государства, а от самого сохранения функции театрального здания как конвейера по производству культуры. Представить, что может случиться, если разрушить систему репертуарных театров в России, очень легко: она разрушится. Все. Плохого в этом только то, что некоторые люди потеряют источник дохода. Для многих эта потеря будет справедливой: эффективность труда и распоряжения ресурсами в российских театрах ужасающая.
Итак, дискуссии об отказе от системы репертуарного театра и перехода на проектную модель в российском театре не ведутся по причине того, что это слишком рискованное предприятие и оно не может быть произведено без содействия тех людей, которым это напрямую невыгодно. И это, в общем, нормально, потому что такая дискуссия больше нерелевантна. Я предлагаю другую: о необходимости отказа от театральных зданий вообще.
То, что большинство театров в России хранит в себе имперскую архитектуру со сценой-коробкой, партером, ложами и ярусами, и это вообще не отвечает идее современной демократичности — самая базовая претензия к театральной архитектуре, которая приходит в голову. Фестивали современного перформативного искусства в России часто в качестве основной площадки используют именно такие театры, отсюда возникают комичные ситуации, когда какой-нибудь ультрасовременный танец, вокруг которого по-хорошему зрители должны сидеть кружочком на полу, жадная до прекрасного русская публика смотрит из-за колонны на последнем ярусе сбоку.
Новая сцена Мариинского театра
Фото: Руслан Шамуков / ТАСС
Театральное здание, как мы привыкли его представлять, — глубоко репрессивно. Оно предлагает один понятный сценарий использования: в вечернее время, на ограниченное количество часов. Есть зоны для светского хождения в определенное время, есть напитки, основную часть времени вы проводите сидя в кресле. «Сидеть в кресле» при «походе в театре» кажется само собой разумеющимся, но если посмотреть вокруг на сценарии проведения времени людьми в конце десятых годов XXI века, от этого концепта взрывается голова: быть зафиксированным на месте от полутора до трех-четырех часов, не иметь возможности менять место, приближаться или отдаляться от происходящего, не иметь возможности влиять на это и выбирать один из нескольких сценариев? Это полное безумие, даже Netflix в некоторых проектах предлагает зрителю интерактивность, хотя вот уж трудно представить более аддиктивную платформу с контентом для сидящего/лежащего на месте человека.
Эта репрессивность театральной архитектуры обуславливает однообразие театрального опыта, который там происходит. От формы представления зависит очень много, и когда единственный вариант работы со зрительским вниманием, который у тебя есть, это сцена и зрители напротив, — это накладывает миллион ограничений на творческую свободу создателей спектакля и на применение разнообразных технологических и медиасредств при его производстве. Не надо думать, что кроме сцены-коробки в театральных домах ничего не существует: в последнее время театральная архитектура (как драматических, так и оперных зданий) все больше становится плацдармом экспериментов: архитекторы то возвращают греческий амфитеатр, то помещают сцену в центр зала, проектируют подвижные механизмы под зрительскими местами, делают прозрачные стены и въезд на сцену прямо с улицы. Наиболее релевантный ко времени тип театрального зала — это блэкбокс-трансформер, в котором нет фиксированного партера и сцены, где все может меняться местами, а спектакли могут делаться по типу инсталляций с возможностью зрителям свободно перемещаться между объектами или перформансами. И тем не менее, даже в такой архитектуре слишком много театральной инерции. Кажется, проблема в том, что существует заблуждение, будто театр — это такое искусство, для которого нужны специальные отдельные дома. На самом деле они, разумеется, не нужны. И от них пора отказаться. Совсем.
Здание Государственного Театра Наций в Москве
Фото: Евгений Одиноков / РИА Новости
Еще в 1922 году социолог Уильям Огборн в одной из своих работ сформулировал закон культурного отставания или запаздывания; в его формулировке речь шла о том, что материальная культура развивается быстрее, чем нематериальная, и именно из-за этого временного лага происходит огромное количество социальных конфликтов, проблем и несовпадений. Привычка театрального потребления, как она сложилась давным давно, — сидеть в кресле и смотреть — в данном случае и является ярчайшим примером этой инерции культуры. Из-за этого же, например, умирает традиционное телевещание с его жесткой сеткой, выстраиваемой на канале: любому зрителю важнее выстраивать собственные сценарии потребления контента, и эту возможность ему дает онлайн. Потенциал театра в цифровом мире огромный, но в России он вообще почти не разрабатывается. Этот самый цифровой мир и является в данном случае материальной культурой, оставившей позади нематериальную: если сегодняшний театр существует в XXI веке, то диджитал — уже в XXIII-м.
Не то чтобы у нас не было примеров других типов потребления театрального контента: сайт-специфик театр, перформативные практики в нетеатральных и уличных пространствах, променады и онлайн-перформансы — все это существует уже давно. Но именно из-за инерции культуры и из-за того, что театральные дома остаются главными носителями капитала на производство театра, события вне этих огромных институций до сих пор остаются на задворках культурного мейнстрима. Это легко увидеть по премии «Золотая маска» — единственной заметной театральной премии — хоть и вообще оторванной от реальности, но в этой оторванности показательной. За все последние годы подавляющее большинство номинируемых проектов — это спектакли традиционной схемы, когда на сцене что-то играют какие-то люди, а зрители в зале на это смотрят. Иногда актеры выходят в зал или зрителей сажают на сцену и задают им вопросы, но принципиально это не меняет ничего. Спектакли-променады, спектакли в библиотеках, с гарнитурой VR — любой неформат, который вообще-то абсолютно органичен для современного человека и должен быть театральным мейнстримом, записывается в номинацию «Эксперимент». Театр — это прежде всего перформативное искусство, искусство действия; ходить, перемещаться, двигаться, совершать разнообразные выборы в процессе потребления контента, влиять на происходящее или становиться его участником — это все естественно для зрителя в 2019 году. Сидеть в кресле два часа, если вы не в кино, — вот что действительно неестественно.
В здании Гоголь-центра
Фото: @gogolcenter
При призывах уходить прочь из пыльных заводов по производству театрального священнодействия прекраснодушные любители театра моментально вспоминают все театральные пословицы и поговорки, начиная с «нация рождается в партере». Им кажется, что нужно всеми силами отстоять теплую ламповую коллективность, «магию встречи живых людей в одном месте». Они почему-то не берут в расчет то, что формы и форматы коллективности меняются, как и все остальное. Коллективность — это уже давно не только про офлайн, это и про онлайн тоже. Формы виртуальной коллективности чуть ли не более комплексные, чем привычные человеку реальные, и процесс их усложнения продолжается. И новые модусы языка и чувственности, которые рождаются там — огромное неиспользованное поле материала для нового театра. В России же продолжают кричать со сцены «Я — чайка… Нет, не то».
Мы вообще не представляем, что произойдет, если театр будет выпущен на свободу из театральных домов. То есть непонятно, куда этот поток хлынет; скорее всего, во все стороны. Понятно одно: это будет удивительный эксперимент по приданию взрывного импульса развития огромной сфере культурного производства. Все те деньги, которые сейчас уходят на ремонты, реставрации и поддержание жизнеспособности огромных театров, коллективов его работников, труппы, сумасшедшие гонорары заезжим режиссерам — то есть, в общем, в никуда — все эти ресурсы могли бы быть диверсифицированы и эффективно перераспределены между значительно большим кругом людей. Нация рождается в партере, но рынок там точно умирает — вместе с конкуренцией, разнообразием предложения и заботой о зрителе.
На самом деле нация в партере тоже умирает. Если кто-то верит в роль условно либеральных театров вроде Гоголь-центра в общественных трансформациях — бросьте это. Соберите прогрессивную публику в четырех стенах — придет омоновец, закроет дверь на железную шпалу и пустит внутрь газ. А что можно сделать с кучей мелких локальных проектов, существующих в городских пространствах и все время двигающихся? Весь мир идет по пути децентрализации и мобильности, почему театр должен быть сосредоточен в домах культуры? Возможности театра и перформанса по возвращении и присвоении города горожанам — огромные; радикальный спектакль «Груз 300», когда его команде отказали в площадке во Владимире, был показан на улице. Вместо того, чтобы осваивать свой город через перформативность, люди забиваются в душные залы и сидят вечерами, не имея нормальной возможности разглядеть ни своих сограждан, ни происходящее на сцене.
То, что театральные дома монополизировали капитал на театральное производство — это еще и огромный фактор цензуры. Молодым режиссерам говорят: если вам не нравится в Александринке или БДТ, делайте на другие деньги. Но где взять деньги на театр, если они все отправляются именно туда — в эти дома престарелых, потому что театр в России — это прежде всего театральное здание, а не группа людей. Как результат — деградация нескольких поколений творческих деятелей, появление тысяч и тысяч тупых, унылых и конформных спектаклей по всей России, которые никому не нужны и непонятно зачем, кроме потакания плохому вкусу, существуют.
Зрительный зал Михайловского театра в Санкт-Петербурге
Фото: Александр Демьянчук / ТАСС
Все театральные здания в России необходимо избавить от их текущего назначения и передать Русской православной церкви. В идеале им нужно просто раствориться в воздухе, как будто ничего не было. Мы говорим об этом как о дикой утопии, не способной быть реализованной ни завтра, ни послезавтра — и это является главным источником проблем для будущего российского театра и российской культуры: с ними не может произойти ничего неожиданного и рискованного. Уход театра из театральных домов — чуть ли не единственный способ сохранить шансы на конкуренцию за внимание людей в цифровую эпоху. Нужно выходить в торговые центры, банки, супермаркеты, вокзалы, аэропорты, парки и скверы — и заявлять о себе. Как театр уже и делает, только вообще в недостаточных масштабах. Этой возможности нет у кино, нет у музыки, значительно меньше у современного искусства — зато у театра она есть. Однообразие сценариев потребления «зал — сцена» обуславливает однообразие зрительского опыта — однообразие опыта обуславливает отсутствие развития. Давайте решим, что для нас важнее: сохранить зарплаты нескольким тысячам человек — или же все-таки реальный прогресс.
Театр — это мертвое понятие, именно благодаря этому он обладает способностью включать в себя вообще что угодно, именно это позволяет думать о нем, как об искусстве ближайшего будущего. Но это не произойдет само собой, а только если производители театра будут делать его таким. Соперничество «Театра наций» с Netflix и Steam звучит как чудовищный анекдот; соперничество датской театральной компании Hotel Pro Forma с последними двумя звучит уже не так смешно. Самым современным типом театрального зала сегодня оказывается зал-трансформер. Его базовые черты (неочевидность театрального функционала и способность мимикрировать под что угодно) обнаруживают главную тенденцию театральной архитектуры — исключение театральной архитектуры как таковой.
Более-менее идеальная архитектура театра в XXI веке выглядит так: три-пять или больше человек сидят в небольшом офисе или просто общаются в слаке из разных точек. Куда они направят свои усилия: на поиск заводского цеха в аренду для перформанса, договор с лютеранской церковью на спектакль, аренду вертолетов или наем разработчиков театрального контента для VR — это уже другой разговор.